Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Varia Cum Vă (Mai) Place Shakespeare? Dramaturgi Români Sub Semnul Bardului: Marin Sorescu, Matei ViȘniec, Olivia Negrean

Varia Cum Vă (Mai) Place Shakespeare? Dramaturgi Români Sub Semnul Bardului: Marin Sorescu, Matei... Three plays, three styles, three testimonies about the artist and the space of art of performance, from the '80s until today, three decentralizing visions, but also tangents. Vărul Shakespeare (Cousin Shakespeare) is one of Marin Sorescu's lesser-known and hardly-edited texts. Beyond the inter- and metatextual juggling, beyond the playful discourse and the theatrical effects, the Romanian writer emphasizes the encounter between the language of Elizabethan poetry and the local comic. Richard III visits director Vsevolod Meyerhold in Richard al III-lea se interzice (Richard III is forbidden) by Matei Vişniec. Like a self-portrait, perhaps, of the author slipped into Meyerhold's character, the play returns - through paradoxes, theatricality, intersections between times, cultures and authorial voices - to a message as clear as possible about the artist's freedom, a message that (proof being the current global situation) the aforementioned aspects are of a continuous topicality. Key Words: intertextuality, Marin Sorescu, Matei Vișniec, Olivia Negrean, Romanian Romanian playwrights Introducere Întrebările incomode, chiar dac ă aparent lansate din plc ă ere retoric,ă deschid uneori piste noi în cut ă rile ă noastre. Gest esențial. Cum am putea respira altfel ca umaniști? Uneori, în virtutea inerției, mergem pe cărările bătătorite, abordând autorii clas ici din perspective prin care credem că am reuși să -i vedem din nou cu nuanțe proaspete. Contextualizrile ă , studiile comparatiste, exercițiile hermeneutice sau semiotice – dar nu numai acestea – sunt în continuare metode solide de abordare. Folosite singular sau coroborate, aceste instrumente necesare spre decelarea vitalității unui autor, de pildă, sau, în general, în procesul de analiz ă literară dau rezultate valabile. Dar poate, bunăoară, exercițiul intertextual, cc ă i el va reprezenta firul coordonator a l articolului nostru, poate el să fie îndeajuns, să nu -și epuizeze resursele? Chiar cu atât mai mult cu cât îl aplicăm unui reper 98 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) major al literaturii universale – cum e în cazul de față revenirea la figura lui William Shakespeare? Retoric, incomod și neli niștitor ne întrebăm dac ă nu cumva se va fi erodat până la saturație metoda intertextualitți ă i în ceea ce -l privește pe dramaturgul brit. Pe de alt ă parte, ti ș m c ă răspunsurile se verifică prin argumente. Unele rezist,ă altele se anuleaz.ă Însă binevenită este așezarea în tihna și luciditatea analizei literare cu intenția de a proba justețea demersului, dar și creativitatea cercetătorului. Astfel c,ă întorcându -ne la definiții, la elementele de bază, vom lua drept reper opinia lui Patrice Pavis în legăură c u funcțiile intertextului, teoreticiaul afirmând c ă „Studierea intertextului transfornă textul original atât în planul semnificațiior, cât și în cel al semnificanților; ea face să se destrame fabula liniar ă și iluzia teatrală; confrunt ă două ritmuri și dou ă scriituri – adesea opuse – și ia o anume distanță față de textul original, insistând însă pe materialitatea lui” (Pavis 189-190). Prin urmare, atâta vreme cât procesul ajuge la rdă ă cinile și în structurile celurare ale textului,precumși în cele ale autor ului, e evident c ă întotdeauna se mai poate depista ceva autentic la nivelul semnificației. Și pentru c ă „Intertextualitatea obligă la căutarea unui liant între două texte, la stabiliea unor apropieri tematice, la lărgire a orizontului de lectură” (Pavis 190) la rândul nostru privim tema lansată prin titlul articolului din dublă perspectivă: 1. cum e receptată opera lui William Shakespeare în dramaturgia contemporană româneasc,ă ce emulații se ivesc în literatura noastră dramatic ă din întâlnirea cu Will și 2. cum se desenează profilurile autorilor pe care i-am avut în atenție, care de altfel se număr ă printre puținii vizitatorii ale operei shakespeariene, din ultimele decenii în domeniul teatral. Pe drumul intertextualtății și ludicitți ă i se aliniaz ă Marin Sorescu, Matei Vișniec și Olivia Negrean. Dac ă primele două nume introduse în discuție se regăsesc în generația ‘80 -’90, având puncte de tangență și în privința unui discurs suprarealist -absurd, precum și a unor teme comune, care în cele din urm ă vorbesc d espre un orizont mai vast al referinței literare, atunci, ca primă impresie, Olivia Negrean se detașeaz ă de pe linia astfel prefigurată. Totuși, alături de rescrierile Vărul Shakespeare și Richard al III lea se interzice, și FEAST (a play in one cooking) interferează fie prin faptul c ă descrie la rându -i un autoportret de artist, fie că graviteaz ă pe orbita postmodernismului. Revenind la universaliile literaturii sau descentrând marile teme, cele trei piese și autorii lor ne spun printre rânduri, de fapt, c ă deschid ochiul spre propria identitate culturală. Iar cititorii sau spectatorii o fac odat ă cu ei, pentru că dac ă marele teatru n -ar vorbi despre interiorul nostru, atunci și intertextele s -ar dovedi a fi sărace și abandonabile. Dar cu cât poți să te în ț elegi mai bine pe tine, cu atât cutar ă ea capătă sens și substranță. 99 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Câteva cuvinte despre apariția celor trei texte nu numai c ă sunt utile, dar ne și pun subiectul studiului cu mai multă claritate în context literar și spectacologic. Vărul Shakespeare a fost redactat ă între 1987 și 1988, dar vede lumina tiparului iniial ț doar pe fragmente publicate în diferite reviste literare în 1988, iar în 1990 apare în revista „Basarabia”, nr. 12, la Chișinău. Lovindu-se de instrumentele cenzurii, textul va fi publicat integral în volum abia în 1992, la Editura Cartea Româneasc.ă Premiera are loc, în 15 martie 1990, la Teatrul Național din Craiova, în regia lui Mircea Cornișteanu. Apoi se așterne o lung p ă auz în ă existanța lui. Abia în 2018 se marcheaz ă printr-un spectacol lectur ă un eveniment dedicat memoriei lui Marin Sorescu în cadrul Muzeului Național al Literaturii Române. Astfel punctată, foarte scurta istorie a textului dintre pagina scrisă și scenă ne arată un caz des întâlnit în dramaturgia româneasc ă ante -decembristă. Texte rămase în sertar, destinate lecturii în cercuri restrânse, trunchiate de aparatul cenzurii, atunci când apăreau în revistele de specialitate, erau frecvente înainte de anii ’90. Având și aspectul mai degrabă al unei jucării literare, Vărul Shakespeare nici nu s-a bucurat de puneri în scenă prea numeroase după Revoluție, ceea ce -l face să fie perceput ca piesă de nișă, ce conține destule provocri ă regizorale. De dată mult mai recentă, Richard al III-lea se interzice sau Scene din viața lui Meyerhold e publicat în Franța, la Editura Lansman, în 2005, apoi în România la Editura Humanitas. Textul a stârnit curiozitatea regizorilor din țar ă și din străinătate: e pus în scenă la Teatrul din Reșița în 2005 în regia lui Michel Vivier, la Teatrul Bulandra în 2006, de regizoarea Ctăli ă na Buzoianu; la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj spectacolul e montat de Eva Patko în 2011, iar la Teatrul Maghiar din Novi Sad în regia Anci ă Bradu, în 2014; de asemenea, la Teatrul Național din Cluj est montat de Rz ă van Mu rșan în 2015. Aparținând unei generații diferite, Olivia Negrean scrie FEAST (a play in one cooking) pentru un proiect realizat la Institutul Cultura Român din Londra în 2019. Producția aparține Parrabbola Theatre Company, iar regia a fost semnată de Phili p Parr, din distribuție făcând parte Sara Barison, Charlie Coletta, Lucy Ford, Hannah Lucas, Marie Rabe și Olivia Negrean. Am avut plăcerea de a dialoga cu autoarea prin intermediul email -ului, astfel c ă am considerat util a reda scurtul istoric al textului și al proiectului chiar prin explicațiile ei: „Ideea inițială, motivul sau mai bine zis motivația pentru care mi -am dorit să scriu piesa, a fost una interioară de artist. Deoarece am iubit limbajul lui Shakespeare de când am început să îl citesc în engle z, ă ritmul, înțelesul cuvintelor, personajele. Avusesem experiența în a juca în piese de -ale lui cât timp am studiat actoria, dar apoi în «lumea reală» după audiții nu primeam rolul deoarce nu le plăcea c nu ă sunt britanică și nu am un accent 100% englezes c. Așa a pornit ideea de a creea o piesă în care eu și alte actrițe non -britanice să jucăm pe scena personajele pe care le iubim. Și să le ară tă m că se 100 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) poate, mai ales pentru că majoritatea personajelor din piesele lui nici mă car nu sunt britanice. Inspiraț ia pentru piesă , un alt strat al crearii piesei, poate cel mai important, s-a ivit după ce acum câț iva ani am citit Top Girls de Caryl Churchill. Primul act al piesei, care reuneș te personajele feminine din istorie, sunt invitate la cina ș i povestesc. De acolo a pornit ideea, m-am gândit «ce s- ar întâmpla dacă s-ar reuni câteva personaje feminine din Shakespeare? Despre ce ar vorbi? S-ar certa, s-ar înț elege? cine cu cine?». Acel sens de comunitate/trib/gaș că de fete din Top Girls a fost ce mi-am dorit pentru femeile din Shakespeare. Să aibă ș i ele o voce, neîntreruptă de bă rbaț i!” Observăm în tripticul deja conturat, momente diferite, spații culturale diferite și intenții care, la suprafață cel puțin, lasă impresia c s ă -ar afla pe diverse etaje. S fie ă doar o problemă a tendințelor care dictează mai departe normele scriiturii? De la un Shakespeare șugubț ă și inventiv, la figura unor timpuri coșmarești i ș până la Shakespeare comentat (și contestat) de femei, câte paliere trebuie străbătute? Par e c ă în acest preambul s -au ivit treptat mai multe întrebări decât ne -am așteptat. În fapt, acestea nu sunt decât premisele unui drum cu felurite cărări, popasuri și întâlniri, construit din replicile și ecourile amplului intertext shakespearian. Partea ș i întregul: rescrierea și hipertextul Procesul rescrierii e prima punte comună între cei trei dramaturgi. În Vărul Shakespeare, acest aspect e prezent chiar din primele rânduri, în cuvintele personajului Prologul care creează imaginea poetic ă a unui univer s dinamic (până la năucitor) tocmai datorită relației construcție - deconstrucție -reconstrucție: „Toți de -a valma / Ne-mpleticim parcă -n aceeași piesă, / Pe care încercm ă s -o tot rescriem, / Dar replicile ni-s mereu suflate / Și trase-n piept de-apuse generaț ii / Și vântul ce rotește -n veci pământul / Ne suflă suflete ... și le -ncurc” ă (Sorescu 141). Ca într -un vast moment în care scriitorul a înțeles c ă e una din nenumăratele fire ale rizomului literaturii, declarația personajului (și a dramaturgului ascuns sub masca acestuia) e, în miniatur, ă o definiție a postmodernismului. Procesul rescrierii cupinde în profunzime și discuția despre statutul artistului. Există într - un fel o înțelegere lăuntric, ă dar și continuă între hipo - și hiper -text. Sursa e dătătoare de putere și, chiar dac ă e uneori opozantă (prin mesaj, prin stil, prin tonalitate), reprezintă vigoarea, picăura de sevă de care are atâta nevoie textul contemporan pentru a respira în voie. Schimbul de energie e reciproc, iar, dac ă ar fi s ă ne referim do ar la subiectul nostru, Shakespeare se dovedește a fi un 101 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) piedestal, modular, pe care scriitura prezentului se tot repoziționeaz, ă modificându -și perspectiva și îmbogățind structura palimpsestului. Iată cum, în scena în care Sorescu improvizez ă cu Shakespeare, autorul lui Hamlet definește relația dintre canonul clasic și artistul prezentului în felul următor: „Rescriu și gata! / Mai mare nu -i plăcerea ca rescrisul, / Când mâini prietenești se -ntind spre tine (...) / Ce vremuri / Stupide pe-o fire receptivă, / Cum e artistul! Un burete, care / Așteaptă să -l îmbibi, să -l storci i ș iarși, ă / Prin porii toți să -i vâri sugestii, sfaturi” (Sorescu 181). Nu există subordonare, ci o strânsă relație, o oglindire ce are drept rezultat adâncirea înțelesurilor și anulare a fixității literaturii clasice. Și o interiorizare care devine esențială. Tot în cheie postmodernă, opera shakespearian, ă prin personajul Richard al III -lea, e descrisă ca parte a unui întreg de tip matrioșc ă – un cadru care conține un cadru mai mic și to t așa, într-o perspectivă infinită. În plus, astfel înscrisă în țesătura intertextuală, opera devine captivă, personajul nu mai e prizonier în Turnul Londrei, ci în capul regizorului, iar replica e relevantă: „RICHARD AL III-LEA (fugind după ei) – Nu mă l sa ă ţi aici... Nu m ă lăsaţi în capul acestui monstru... Ajutaţi-mă să ies din cuşca asta… Mă ţine prizonier în capul său... Întuneric. Un şobolan uriaş traversează scena.” (Vișniec 100). De altfel, observăm că în piesa lui Vișniec rescrierea se referă și l a o resciere regizorală, o traducere (în sensul dat de Anne Ubersfeld). Așa se face c ă Richard al III-lea se transformă, sub bagheta regizorală a lui Meyerhold, într -un personaj pozitiv. Actorul nu șchiopătă și nu poartă cocoaș, ă e îmbrăcat în haine obișnu ite, costumele utilizate în spectacolul plănuit nu mai sunt elisabetane, ci cotidiene. Meyerhold întreprinde o actualizare scenică, schimbă codul, cu bună știință c ă rezultatul contravine regulilor cenzurii artistice staliniste. În subtext, cititorul poate depista și trimiterea ctr ă e capitolul despre spectacolul Revizorul în regia lui Lucian Pintilie. Pentru lumea scenei românești, montarea de la Teatrul Bulandra din 1972 este un reper important în istoria din perioada comunistă, este și „montarea care -a pus pe jar tot aparatul ideologic românesc”, așa cum precizaz ă Miruna Runcan în articolul Scandalul Revizorul – o recontextualizare politică, în „Observator cultural”. Îns ă trimiterea la cazul Revizorul are rezonanță pentru critica româneasc ă de specilitate , deci este un semn pe care-l sesizeaz ă doar unii dintre cititori, linia receptării îngustându -se în acest fel. De ce Vișniec îl face s ă se intersecteze pe Vsevolod Meyerhold cu William Shakespeare? Pentru c, ă păstrând metafora, personajele actorului de la Globe sunt adesea în situația de a fi închise în capul vreunui regizor, producând deopotrivă angoase și efervescențe creative. Dar și pentru că biografia regizorului rus este un exemplu cert în ceea ce privește imaginea artistului care, în 102 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) condițiile unu i sistem opresiv, se transformă din copilul răsfățat al regimului într -un „dușman al poporului”, pe seama libertății de expresie pe care și -o permite parțial și prin abordrile ă textelor literaturii universale. Nu în ultimul rând, pentru că Meyerhold este p intre primii directori de scenă care zguduie opinia nomenclaturii prin adaptările sale la operele autorilor canonici, determinând ca marea literatură să se plieze în teatrul convenției. Întrezărind, probabil, zorii actualizărilor și a reteatralizrii ă scen ice, în paginile de teorie, el nota: „regizorul este liber față de autor. Indicația scenică a autorului este pentru regizor numai o necesitate, cerută de tehnica timpului în care a fost scrisă piesa. După ce ascult ă dialogul interior, regizorul îl pune în valoare în ritmul dicției i ș al plasticii actorului. (...) Teatrul convenției propune o montare care îl obligă pe spectator să completze creator, cu imaginația lui, aluziile date de scenă” (Meyerhold 48). Și vom vedea cum această idee de la începutul seco lului XX se va resemantiza în metafora textului-hrană pe care o folosește în piesa ei Olivia Neagrean. Dac re ă almente conta pentru apră ă torul Teatrului convenției ceva în întreaga metamorfoz ă a textului clasic în drumul lui spre realizarea scenic ă atunci a cesta era esența textului, „particularitți ă le sale arhitectuale” (Meyerhold 101). În fond, despre asta vorbesc prin Shakespeare toți ce trei dramaturgi pe care i -am unit aici sub lupa intertextualității. Dar asemenea viziuni escapiste nu erau percepute drept valabile nici în Rusia anilor ’30- ’40, nici mai târziu când, de pildă, au germinat în spectacole precum deja invocatul Revizorul, moment defel singular în viața teatrului nostru din perioada comunistă. Urmărind politica represivă în fața inovaței artistice, întorcându -se și spre propriile experințe optzeciste ca poet în România, Vișniec vorbește despre exercițiul rescrierii în „cazu l Meyerhold” ca despre un act inhibat în fața cezurii; iar rescrierea e asemeneaunei perpetue repetiții absurde în care nu încap nici valoarea textului shakespearian, nici fluctuațiile din relația realitate istorică -ficțiune scenic. ă Artistul opresat, condamnat în mod ciudat chiar de imaginația sa, nu mai are nici forța, nici plăcerea, nici posibilitatea de a rescrie. E sectui ă t de insprație i ș de forță creatoare. Iar dialogul dintre copilul imaginar al lui Meyerhold și protagonistul piesei vișnieciene e r elevant, contopind absurdul și felia de realitate brutală. „COPILUL – Vreau o poveste! TANIA – Volodea, povesteşte-i o poveste fiului tău. MEYERHOLD – O poveste… da… păi… a fost o dată ca niciodată un rege… COPILUL – Vreau povestea cu cei doi asasini trimişi de regele Richard ca să -i omoare pe cei doi copilaşi prinţişori închişi în Turnul Londrei… MEYERHOLD – Da, sigur… deci… Cum spuneam, a fost o dată ca niciodată un rege… şi… 103 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) COPILUL – De ce încerci tu, tăticule, să -ţi baţi joc în această scenă de organel e de securitate ale ţării noastre?” (Vișniec 122) Alteori, poveștile se suprapun și, pe cale de consecinț, ă scrierea piesei Hamlet e contextualizată cu situația dificil ă pe care Shakespeare o are în Londra, care e considerat de unii complotist alături de Contele de Essex, și e umărit de Porcius, un informator. Cum textul e scris între anii 1987 și 1988, Sorescu nu se ferește să pună în discuție relația dintre intelectuali și dosarele făcute împotriva lor la Serviciul de Securitate. Evident, și literatura s ubversivă este una din temele direct legate de subiectul principal. Însă Sorescu încă se folosește de codul poeticitți ă i, încă strecoar ă notele acute prin calambururi și polisemii, așa cum se dovedește replica lui Shakespeare ctre ă un personaj secundar, Ți ne-Cal – „Biete Ține-Cal, să nu scrii teatru” (Sorescu 177) sau așa cum sunt cuvintele lui Sorescu, câteva pagini mai apoi, rostite aproape ca un aparte: „Se fură foarte mult în teatru astăzi! Vorbește -ncet!” (Sorescu 182). Sub acest aspect, la Vișniec tem a cenzurii și a statului artistului în lumea pe dos a comunismului devin principalele traiectorii din piesă. Umorul negru și ironiile lui Sorescu sunt înlocuite la Vișniec de scene grotești și simboluri cu încărctură ă major ă (cocoașa, șobolanul, mașina de scris care sună ca o mitralieră etc.), unele dintre ele sunt recurente în dramaturgia lui. Este însă introdusă și ideea tăcerii grăitoare, căci Meyerhold vorbește la un moment dat despre un spectacol compus doar din tăceri care vorbesc spectatorilor. Plecâ nd de la rândurile așternute în lucrarea Teatru. Carte despre Noul teatru în legătură funcțiile pauzelelor, ale cuvintelor nerostite, dar exprimate gestual de actori, Vișniec deviaz ă sensul dat inițial în lucrarea teoretic ă și adaug ă ideea c ă adevrur ă ile t ulburtoar ă e nu pot fi materializate într - un sistem opresiv decât atunci când sunt subtil sugerate prin semne nonverbale. Nerostitele cuvinte reinventeaz ă un limbaj subversiv ce are capacitatea de a fi înțeles doar de privitorii versați ai teatrului. La fel, observat de la distanță, Vărul Shakespeare este în sine un text care se încadrează la jocurile artistului prin frunzișul semnelor cu înțeles pentru publicul avizat. Folosindu -se când de ascuzișuri semantice, când de tăișul denotativ, piesa lui Sorescu i nvocă un dosar întocmit lui Shakespeare, dar care, salvator, ca s ă nu bată prea tare în ochii cenzurii, se claseaz. ă În jurul acestui dosar, dramaturgul nu se sfiește să spună c ă s -au strâns mulți dușmani, de unde vedem și aici obsesia autoreferențială. Pe ntru un moment, aflând de existența dosarului, Shakespeare se autovictimizeaz,ă afirm ă c ă știe c ă a greșit în piesele sale și că -și va îndrepta viziunea din dorința de a fi un autor agreat. În cele din urmă, ușor artificios, dosarul dispare. Dar nu și spai ma. Tema revine la Vișniec în piesa cruia ă aparatul de cenzură a pregătit un dosar de unde reiese că Shakespeare este un burghez din Anglia elisabetană și prin urmare, chiar dac ă e prezentat 104 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) propagandistic prin manuale, pe scenă regizorii ar fi trebuit să se fereasc ă să -l monteze. Meyerhold rămâne aprope fr ă ă cuvinte în fața acestor direcții represive – tăceri grăitoare, cuvinte risipite, stupefiate care nu mai vorbesc despre nimic altceva decât despre cum tocmai s-a strecurat fiorul fricii. Pentru Sorescu întâlnirea cu Shakespeare e motiv de caldă pritenie intelectuală, de glum, ă uneori și acidă sau inofensivă, de inepuizabil joc lexical și de improvizație. Comicul e vioi, ironia și autoironia nu merg până în punctul în care zâmbetul să încremeneasc. ă Impr esia de construcție butaforică scoate textul de sub orice suspiciune a gravitți ă i. De partea cealalt, ă în Richard al III lea se interzice comicul e înlocuit de absurd, unul dureros, iar tematica cenzurii, dublată de cea a autocenzurii artistului, capătă co notații dramatice. „MEYERHOLD: spectacolul mi -a scpa ă t din mînă încă înainte de a se fi născut. Şi aceasta pentru c ă arta teatrului e făcută să fie aşa. Un spectacol e deseori ca un peştişor de aur care-ţi scap ă printre degete… ( Brusc ruşinat de propria autocritică.) Nu, exclus, refuz toat ă aceasă mascaradă… Ceea ce se întîmplă în acest moment nu poate fi adevărat. În interiorul capului meu eu sînt un om liber. Totuşi, totuşi, totuşi, nimeni nu poate intra în felul acesta în interiorul proprului meu cap. TANIA DEVENITĂ VOCEA AUTOCENZURII – Ba da. Clasa muncitoare poate.” (Vișniec 90) Un gust amar se instaleaz ă și -n episoadele care mimeaz ă umorul născut din naivitate, cum este cel al discuției dintre regizorul deja încarcerat și gardianul închisorii: „MEYERHOLD – Şi dac poţi ă , spune -i soţiei mele să -mi trimit şi pi ă esele lui Shakespeare. GARDIANUL ŞEF – Da' cine mai e Kechspeare ăsta? MEYERHOLD – Un turnător. El m -a vîndut... GARDIANUL ŞEF – Poftim! Să mai ai încredere în cineva…” (Vișniec 132) Personajele din FEAST (a play in one cooking) își propun rescrierea textelor shakespeariene ca pe un deziderat comun, aproape programatic. Nu pentru c se ă simt nedreptățite, deși la un moment dat fac vorbire și despre acest aspect, dar mai curând pentru că au nevoie să se facă înțelese. Figurile feminine din FEAST nu pot tăcea, au tăcut oricum prea multă vreme în paginile edițiilor shakespeariene. Acum este timpul lor. În plus, vor (și aici amintesc de discursul Praxagorei lui Aristofan) o reechilibrare în literatură între discursul feminin și cel masculin, un drept la replic, ă o notă comună în dreptul marii literaturi. Rescrierea (și, deopotrivă, formula găsită de Olivia Negrean) e, spun personajele, „mai mult decât literatură”. Este performativitate, este vocea lui „împreun” ă , este istoria făcut din fr ă agmente, dar de toți, nu doar de învingători. 105 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) „IMOGEN: Vrem. Dar nu ne dorim doar un alt fel de dominație. Ceea ce vrem e... ei bine, e mai complicat. Nu putere, ci echilibru. Și nu-i ușor să aduci echilibru în lume. A rescre istoria înseamnă... LADY M:... a rescrie trecutul. Dar am rescrie literatura. OFELIA: L-am rescrie pe Shakespeare. Asta e mai mult decât literatură. EMILIA: Deci cu atât mai mult. Doar dac c ă redem că n -am fi capabile de asta”. (Negrean 24) Plăcut este să vedem c ă personajele – purtătoare de mesaj al dramaturgiei contemporane – nu se înverșuneaz, ă ci comenteaz ă ele însele situația marginalilor și, uneori aproape cu obstinație, își flutură în vânt monoloagele confesiv -explicative drept realizri ă importante, replici inteligente pe marginea textelor, asemenea unor miniaturi desenate în jurul textelor medievale. Lady Macbeth problematizeaz, ă în vreme ce publicul i -ar putea răspunde, fiecare după cum crede. A avea posibilitatea să revii asupra istoriei sau asupra capodoperelor în palimpsest e aproape ca o datorie „Lady M: Nu-i așa? Și azi se tot dezbate dacă Shakespeare ne -a scris pe bune toate destinele noastre. Poate chiar el e cel imaginar ... Și eu nu sunt – doar gândindu-mă la mine, sincer vorbind. Da, lucrurile mici pot avea efecte importante:dar lumea ar fi mai bun. ă Acestea sunt consecințele. Să -ți fie dată șansa asta, și să nu profiți. S ă n -o prinzi. Nu-i o lașitate? Îți asumi c ă lumea ar fi un loc mai rău decât e cum. Cred c ă e destul d e greu, nu-i așa?” (Negrean 23) Condeiul taie cuvintele abia așezate pe foaie, apoi le reformuleaz, ă face notații pe margine, scrie o lt ă poveste, în paralel, așa c ă trupul textului se preschimbă de la un monent la altul, hibridizat, impur, oscilând între centru și periferie. Ne aflăm în zona inter - și a metatextualității. Comentariile personajelor au funcția de a demonta convenția, de a sparge linia obișnuitului, ele rup regulile și le refac. Aici e relevant schimbul de replici dintre Shakespeare și Soresc u atunci când sunt aproape gata să termine tragedia lui Hamlet: „SORESCU: Mă duc în târg, să caut comparații / Metafore, și mâine citim piesa... / O împănăm, o dregem și -i dăm drumul... / Dar înainte de -asta, totuși, Hamlet / E bine s -o citeasc ă și el ... SHAKESPEARE: Doamne, / De când dar personajul pe-autor / Îl controlează și își dă avizul? SORESCU : Așa e regula în piesa asta” (Sorescu 227). În felul acesta, personajele înlocuiesc criticii, invadeaz ă mintea autorului, se contrapun și, prin ieșirea lor din matc, ă nu fac altceva decât să continue, pe linie postmodernă, a țese suprafața de necuprins a textului. Ca și cum ne -am afla într-o buctă ă rie (în cazul piesei FEAST exact acolo e plasat ă acțiunea), ingredientele sunt adunate în același bol, amestecate, personajele împrunută ceva unele de la altele, și ne trebuie dibăcie, dar și plăcere ca să ridicm ă măștile și să observăm identitți ă le compozite, rezultate la finalul procesului inter- și metatextual. Personajul Sorescu a împrunutat 106 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) trăsăturile lui Horati o, e un adevărat prieten pentru Shakespeare și -l va ajuta să spună povestea nefericitului prinț danez. Pe de alat ă parte, cu o doz ă de autoironie, dramaturgul român insinueză c ă vocile nefavorabile și invidioase îl bănuiesc a fi însuși Marlowe. Cu toate că ne stârnește un zâmbet discret, speculația enigmei Shakespeare -Marlowe, așa cum e ea utilizată în piesă, servește ca mesaj ascuns în privința adevărurilor falsificate, a istoriei și a portretelor trucate sau trunchiate de sistemul comunist. Și cum subversivitatea Vărului Shakespeare se augmenteaz ă de la o pagină la alta, devine din ce în ce mai explicabilă lipsa lui de popularitate înainte de Revoluție (și chiar și - n anii imediat următori). Rod al improvizației, când universuri diferite se suprapun, iar personajele se substituie, în noi planuri ficționale, Hamlet ia locul lui Polonius, cpă ă tând trăsături de trădător. Se naște prin mișcarea constantă de expansiune a textului, o stare de confuzie, când vertijul acapareaz ă personajele. Uneorie inhibitiv, alteori e productiv. Nimic nu mai pare să fie la locul lui, pirandellian, totul este așa, dac ă vi se pare. În piesa soresciană, Doamna Brună se confesează și recunoște c ă de fapt e blondă, precum Ofelia, doar c ă se vopsește de dragul lui Will. Întregul univers se dilueaz ă ca efect al lips ei de limită și de reper, iar personajele, deopotrivă chinuite și impresionate de forța „apocalipsei” postmoderne, se avântă din istorie spre legend, ă din real spre ficțiune. O furtună, stârnit ă de un Prospero niciodată văzut, îi inhibă pe unii (Meyerhold în piesa lui Vișniec), îi stimuleaz ă pe alții, în vreme ce ochiul mare, cuprinztor ă al autorului se generalizeaz.ă Devorarea, reciclarea și împrospătarea clasicilor Am precizat deja c ă amalgamarea stilurilor, precum și întâlnirea dinre mai multe texte, deschid ușa unei buctă ă rii în care intruziv, dar mânați de curiozitate, destinatarii (cititori sau spectatori) au posibilitatea să guste, să adulmece, să priveasc ă de aproape materia proaspt ă scoasă din „cuptorul” creației literare. C ă laboratorul autorului ș i procesul receptării au în comun un proces enzimatic, de consum și de transformare a textului în energie imaginaivă e o temă care apare și în piesa lui Sorescu și e centrală în cea a Oliviei Negrean. Confesându -se, Shakespeare explică prietenilor c ă scri e poezii ca și cum ar juca rolul unui buctar ă care primește diferite comenzi. Meniul e stufos, iar cererii nu-i poți rezista. Masa de la cârcium ă se transformă într -o insul ă de lucru atunci când femeile se așaz ă și cer bardului s ă le dedice fie o balad, ă f ie o glosă, fie un sonet. Și după ce el petrece timp străduindu -se să onoreze cât mai bine toate dorințele, unele domnițe strâmbă din nas invocând, în momentul când farfuria le e așezată dinainte, fie c ă bucatele sunt prea 107 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) reci, fie c ă le lipsesc condiment ele (Sorescu 230). Aflat în delicata situație de a fi criticat chiar de muzele sale, poetul simte c ă obosește să fac ă pe plac clienților, c ă resursele interioare s -au subțiat în fața unui public atât de dornic și de pretențios. Desigur, piesa lui Sorescu p stre ă az și prin ac ă est episod, nuanța comic, ă tonul poznaș care ne înfirip ă un zâmbet prietenos în colțul gurii. Imaginea unui Shakespeare buct ă ar asududat deasupra marmitei cu figuri de stil și pentametri, frisonat de voracitatea clienților aflați la mese le de lectur, e ă ste una pe cât de plastic, ă pe atât de expresivă. Diferit, în Richard al III-lea se interzice, exist ă doar un detaliu care face trimitere ctr ă e procesul consumului, un detaliu sugestiv totuși. Meyerhold vede, prin noaptea nesfârșită din închisoare, un șobolan care mnâ ă nc ă nestingherit din volumul cu opere shakespeariene. Rul ă e prezent în mod simbolic, însă e implicată și dimensiunea grotesc. ă Marea literatură e atacată și e mistuită, fără pic de conștiinț, ă cartea intrând acum sub semnul i maginarului nocturn, cel care distruge și trimite literatura în uitare. Îngrijorător este și c ă personajul lui Vișniec nu poate lua atitudine, este deja într-o stare paralizant, ă iar figura lui se contopește tragic cu aceea a artiștilor aflați în sisteme o presive. Nefiind doar o amenințare, șobolanul care roade impasibil din moștenirea noastră culturală reprezintă totodată o realitate și o interogație asupra rezultatelor pe care angoasa le are asupra oamenilor. În cazul FEAST – această caldă invitație la ce remonia refacerilor „glutenului” shakespearian, performată de celebre „preotese” –, personajele gătesc în timp real pe scenă. Autoarea își motiveaz ă opțiunea de a -l plasa pe Shakespeare printre aburi, plămădit pe scenă - buctăie ă , astfel: „Cred c ă Shakespear e se mănânca cu mare poftă și cu încredere în public. Asta înseamnă c ă dac ă ai încredere c ă publicul va veni cu tine în clătoria ă piesei – și va veni – atunci oferă -i ceva special. Producțiile pieselor lui, care m -au marcat, au avut întotdeauna un concept foarte specific, o arom ă autentică – a unui loc anume, a unui stil anume de teatru, a unei idei noi și îndrăznețe. Altfel rmâi ă cu poftă și te plictisești. Ca să continui alegoria cu mâncarea, ne trebuie ingrediente noi ca sa actualizm re ă tetele lui Shakes peare și să -l punem pe el, ca autor, și opera lui, în contextul de azi” (coresponență pe email cu autoarea). Mesajul scriitorei este, din punctul nostru de vedere, just în relația receptrii ă actuale a dramaturgului clasic. După cum am văzut, fiind influneț ată de temele feministe și formulele postdramatice ale lui Caryl Churchill, Olivia Negrean ne cheamă la un festin în derulare în care inițial se întâlnesc asemenea vrăjitoarelor din grota Hecatei, Emilia, Lady Mabeth, cror ă a li se alătură apoi Lady Anne, O felia, Imogen și Isabela (primele patru sunt prezențe de pe tărâmul celălalt, ultimele două trăiesc înc). ă În acest no women’s 108 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) land, la îngemănarea dintre nicăieri și pretutindeni, personajele își toarnă vin în pahare, sporăviesc ă într-o plăcere feminină d e a-și povesti trecutul, pigmentând cu scurte pusee de entuziasm, cu pasaje de lamento sau dramatizând. „ANNE (peste Lady M): Exact. Hai să bem, să mâncm și ă să fim fericite. Pentru mâine! Toate ridică paharele. TOATE:Pentru mâine! Își iau fiecare farfuria cu mâncare și să alătură spectatorilor.” (Negrean 31) Așadar ce se petrece cu această senzație de „Shakespeare în stomac”, ce marchează un continuu proces de digestiea unui text așezat pe diferite platouri în diferite modalitți ă ? Presărat cu arome felurite, având consistențe și display -uri felurite spre a trezi apetitul, curiozitatea sau poftele spectatorilor? Dincolo de plăcerea experimentelor, de ineditul unui Shakespeare pe care -l depistm ă în interiorul unui alt Shakespeare, dup ă principiul rablaisian al mâncrur ă ilor care camufleaz ă alte mâncru ă ri sau al scenelor mai mici de pe scenele mai mari, rămâne gustul pe care -l purtăm pe vălul palatin și -n minte al unei replici, al unei emoții, al felului în care, pân ă la urmă, Shakespeare se rescrie pentru fiecare cititor sau spectator. Fiecare dintre cei care se află în sala de spectacol sau dintre cei care realizează lectura, sub semnul unei experiențe individuale ori colective, fiecare îl rescrie pe dramaturgul brit. Thomas Leitch argumenteaz ă „textele rmân ă vii doar cu condiția de a putea fi rescrise și pentru a trai un text in toata puterea sa presupune ca fiecare cititor să -l rescrie” (Leitch 12-13). Dar – vom ridica poate circumspecți sprâncenele de critici – și noțiunea consumului apare în peisajul discuț iei, fiindc ă actul împărtășirii simbolice a lui Shakespeare ctr ă e spectatori sau scena șobolanului care roade volumul gros ce conține operele sale, sub multiple forme, vorbesc, din pespective distincte, despre consum. Unul e o asimilare de nutrienți, cell ă alt exemplu e doar un consum distructiv. Receptate în cheia distrucției sau a insațiabilitți ă i, consumarea materialului dramatic shakespearian, precum și uzura lui ne aduc în punctul în care sesizăm cu claritate că, asimilarea intim, ă la interior apropie m itul de lumea noastră, și – mai imporant – îl face să apar ă în plenitudinea lui, cu toate nuanțele sale uluitoare, noi, vechi, încrc ă ate de sens. Shakespeare și teatrul lui sunt înluntrul ă nostru, ne aparțin și ne reflectă, sau – cum ar spune personajul Oliviei Negrean – cele dou ă entitți ă devin „mai mult decât literatur” ă . Astfel actul interpretării (sau al reinterpretării) ne restituie autorul, îl recompune ca și cum ar fi o salată, îl aduce în luntrul ă nostru și ni -l descoperă cu o privire mai limpede. Jean Stabobinski observa cum funcționeaz ă interioritatea operelor esențiale: „Interpretarea trebuie să fie în cele din urmă recunoscut ă ca fiind ceea ce, dintr - o dată, însuflețește alegerea obiectului și munca de restituire” (Starobinski 54). 109 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Oare nu vorbeș te și Roland Barthes despre apropierea dintre corpul uman și cel al textului? Autorul se întreabă în eseul Corpuri: „Să aibă, atunci, textul o formă omeneasc,ă să fie o figur,ă o anagram ă a corpului? Da, dar a corpului nostru erotic. Plăcerea textului nu ar putea fi redusă la funcționarea sa gramaticală (feno -textuală), tot așa cum plăcerea corpului nu poate fi redusă la simpla nevoie fiziologică”. Și completeaz ă mai departe francez: „Plăcerea textului e clipa în care corpul meu își va urma propriile idei – cc ă i copul meu nu e aceeași idee cu mine” (Barthes 202). Concluzii E evident c ă în marea carte a literaturii, Shakespeare e hrana adecvată pentru creierul îndrăgostiților de teatru și de poezie, având înscrise în fragmentele sale genetice, substanțele vitale, combinațiile organice necesare minții și corpului nostru. Și al turi ă de el, și alte nume importante de autori. Aparatele pentru măsur ă sunt chiar momentul lecturii sau momentul vizionării spectacolului. Butoanele sunt cele ale subiectivității, fascinației, dar și cele ale spiritului critic și ale luciditți ă i. Ca să câ ntrim ă ce sau să demonstăm ce? Printre altele, c ă scriitorul canonic rezist ă și -n prezentul orizont literar și teatral atât de diversificat. C ă răspunde stimulilor societății noastre româneși, fie acasă, fie în străinătate, fie ante -, fie postdecembriste, fie din 2020. Și ne mai spune nu doar c, ă la modul generic, teatrul e oglinda noasră, dar, mai individualizat, c ă Shakespeare e reflexia contemporaneității. Și este al nostru nu dar pentru c ă o spun manualele școlare sau dicționarele, ci și pentru c ă treze ș te reacții, sentimente, interogații. Putem inova, regenera aparent epuizatele instrumente dramatice. În plus, textul dramaturgului renascentit are capacitatea de veni spre noi. În direcția aceasta, o explicație valabilă ne dau persoajele din FEAST: „EMILIA: Ne întoarcem la destinele noatre care au fost deja scrise. LADY M: În Iad!... adic c ă el puțin unele dintre noi. OPHELIA: În biblioteci, pe rafturile cu crți ă și pe măsuțele de cafenea; pe birourile de la școală, în foile de examene și în discuțiile de l a cină... și pe SCENĂ. Așa cum suntem : nebune, singure, rănite, îndrăgostite, disperate, furioase, ignorate, pline de speranț... ă noi însene pe o scen ă de teatru” (Negran 30-31). Biblioteci întregi, mii de terabytes dedicați analizei pieselor, eternele s emne de întrebare legate de statutul capodoperelor, nenumărate spectacole și imposibil cuantificabile momente de 110 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) aplauze sunt menite să ne arate cum aceste personaje ne aparțin, cum ne regăsim în ele și cum le purtăm de -a lungul istoriei cu noi. Bibliografie: Texte studiate: Sorescu, Marin. Iona. A treia țeapă, Vărul Shakespeare. Prefață de Dumitru Micu. București: Editura Minerva, 1993. Vișnec, Matei. Procesul comunismului prin teatru. București: Editura Humaitas, 2012. Negrean, Olivia. Feast (a play in one cooking), manuscris, 2019. Critică literară și teatrală Leitch, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents : From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2007. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Selecți e de texte și traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean -Vasiliu. București: Ediura Univers, 1987. Meyerhold, V.E., Despre teatru. Traducere de Sorina Blăn ă escu, București: Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2011. Starobinski, Jean. Textul și interpretul. Traducere și prefață de Ion Pop. București: Editura Univers, Dicționare Pavis, Patrice, Dicționar de teatru. Traducere de Nicoleta Popa-Blanaiu și Florinela Floria. Iași: Editura Fides, 2012. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Lucian Blaga Yearbook de Gruyter

Varia Cum Vă (Mai) Place Shakespeare? Dramaturgi Români Sub Semnul Bardului: Marin Sorescu, Matei ViȘniec, Olivia Negrean

Petcu, Ioana
Lucian Blaga Yearbook , Volume 22 (1-2): 14 – Oct 1, 2021
Download PDF
14 pages

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/varia-cum-v-mai-place-shakespeare-dramaturgi-rom-ni-sub-semnul-aqtQbiWIO2
Publisher
de Gruyter
Copyright
© 2021 Ioana Petcu, published by Sciendo
ISSN
1842-435X
eISSN
2601-7776
DOI
10.2478/clb-2021-0010
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

Three plays, three styles, three testimonies about the artist and the space of art of performance, from the '80s until today, three decentralizing visions, but also tangents. Vărul Shakespeare (Cousin Shakespeare) is one of Marin Sorescu's lesser-known and hardly-edited texts. Beyond the inter- and metatextual juggling, beyond the playful discourse and the theatrical effects, the Romanian writer emphasizes the encounter between the language of Elizabethan poetry and the local comic. Richard III visits director Vsevolod Meyerhold in Richard al III-lea se interzice (Richard III is forbidden) by Matei Vişniec. Like a self-portrait, perhaps, of the author slipped into Meyerhold's character, the play returns - through paradoxes, theatricality, intersections between times, cultures and authorial voices - to a message as clear as possible about the artist's freedom, a message that (proof being the current global situation) the aforementioned aspects are of a continuous topicality. Key Words: intertextuality, Marin Sorescu, Matei Vișniec, Olivia Negrean, Romanian Romanian playwrights Introducere Întrebările incomode, chiar dac ă aparent lansate din plc ă ere retoric,ă deschid uneori piste noi în cut ă rile ă noastre. Gest esențial. Cum am putea respira altfel ca umaniști? Uneori, în virtutea inerției, mergem pe cărările bătătorite, abordând autorii clas ici din perspective prin care credem că am reuși să -i vedem din nou cu nuanțe proaspete. Contextualizrile ă , studiile comparatiste, exercițiile hermeneutice sau semiotice – dar nu numai acestea – sunt în continuare metode solide de abordare. Folosite singular sau coroborate, aceste instrumente necesare spre decelarea vitalității unui autor, de pildă, sau, în general, în procesul de analiz ă literară dau rezultate valabile. Dar poate, bunăoară, exercițiul intertextual, cc ă i el va reprezenta firul coordonator a l articolului nostru, poate el să fie îndeajuns, să nu -și epuizeze resursele? Chiar cu atât mai mult cu cât îl aplicăm unui reper 98 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) major al literaturii universale – cum e în cazul de față revenirea la figura lui William Shakespeare? Retoric, incomod și neli niștitor ne întrebăm dac ă nu cumva se va fi erodat până la saturație metoda intertextualitți ă i în ceea ce -l privește pe dramaturgul brit. Pe de alt ă parte, ti ș m c ă răspunsurile se verifică prin argumente. Unele rezist,ă altele se anuleaz.ă Însă binevenită este așezarea în tihna și luciditatea analizei literare cu intenția de a proba justețea demersului, dar și creativitatea cercetătorului. Astfel c,ă întorcându -ne la definiții, la elementele de bază, vom lua drept reper opinia lui Patrice Pavis în legăură c u funcțiile intertextului, teoreticiaul afirmând c ă „Studierea intertextului transfornă textul original atât în planul semnificațiior, cât și în cel al semnificanților; ea face să se destrame fabula liniar ă și iluzia teatrală; confrunt ă două ritmuri și dou ă scriituri – adesea opuse – și ia o anume distanță față de textul original, insistând însă pe materialitatea lui” (Pavis 189-190). Prin urmare, atâta vreme cât procesul ajuge la rdă ă cinile și în structurile celurare ale textului,precumși în cele ale autor ului, e evident c ă întotdeauna se mai poate depista ceva autentic la nivelul semnificației. Și pentru c ă „Intertextualitatea obligă la căutarea unui liant între două texte, la stabiliea unor apropieri tematice, la lărgire a orizontului de lectură” (Pavis 190) la rândul nostru privim tema lansată prin titlul articolului din dublă perspectivă: 1. cum e receptată opera lui William Shakespeare în dramaturgia contemporană româneasc,ă ce emulații se ivesc în literatura noastră dramatic ă din întâlnirea cu Will și 2. cum se desenează profilurile autorilor pe care i-am avut în atenție, care de altfel se număr ă printre puținii vizitatorii ale operei shakespeariene, din ultimele decenii în domeniul teatral. Pe drumul intertextualtății și ludicitți ă i se aliniaz ă Marin Sorescu, Matei Vișniec și Olivia Negrean. Dac ă primele două nume introduse în discuție se regăsesc în generația ‘80 -’90, având puncte de tangență și în privința unui discurs suprarealist -absurd, precum și a unor teme comune, care în cele din urm ă vorbesc d espre un orizont mai vast al referinței literare, atunci, ca primă impresie, Olivia Negrean se detașeaz ă de pe linia astfel prefigurată. Totuși, alături de rescrierile Vărul Shakespeare și Richard al III lea se interzice, și FEAST (a play in one cooking) interferează fie prin faptul c ă descrie la rându -i un autoportret de artist, fie că graviteaz ă pe orbita postmodernismului. Revenind la universaliile literaturii sau descentrând marile teme, cele trei piese și autorii lor ne spun printre rânduri, de fapt, c ă deschid ochiul spre propria identitate culturală. Iar cititorii sau spectatorii o fac odat ă cu ei, pentru că dac ă marele teatru n -ar vorbi despre interiorul nostru, atunci și intertextele s -ar dovedi a fi sărace și abandonabile. Dar cu cât poți să te în ț elegi mai bine pe tine, cu atât cutar ă ea capătă sens și substranță. 99 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Câteva cuvinte despre apariția celor trei texte nu numai c ă sunt utile, dar ne și pun subiectul studiului cu mai multă claritate în context literar și spectacologic. Vărul Shakespeare a fost redactat ă între 1987 și 1988, dar vede lumina tiparului iniial ț doar pe fragmente publicate în diferite reviste literare în 1988, iar în 1990 apare în revista „Basarabia”, nr. 12, la Chișinău. Lovindu-se de instrumentele cenzurii, textul va fi publicat integral în volum abia în 1992, la Editura Cartea Româneasc.ă Premiera are loc, în 15 martie 1990, la Teatrul Național din Craiova, în regia lui Mircea Cornișteanu. Apoi se așterne o lung p ă auz în ă existanța lui. Abia în 2018 se marcheaz ă printr-un spectacol lectur ă un eveniment dedicat memoriei lui Marin Sorescu în cadrul Muzeului Național al Literaturii Române. Astfel punctată, foarte scurta istorie a textului dintre pagina scrisă și scenă ne arată un caz des întâlnit în dramaturgia româneasc ă ante -decembristă. Texte rămase în sertar, destinate lecturii în cercuri restrânse, trunchiate de aparatul cenzurii, atunci când apăreau în revistele de specialitate, erau frecvente înainte de anii ’90. Având și aspectul mai degrabă al unei jucării literare, Vărul Shakespeare nici nu s-a bucurat de puneri în scenă prea numeroase după Revoluție, ceea ce -l face să fie perceput ca piesă de nișă, ce conține destule provocri ă regizorale. De dată mult mai recentă, Richard al III-lea se interzice sau Scene din viața lui Meyerhold e publicat în Franța, la Editura Lansman, în 2005, apoi în România la Editura Humanitas. Textul a stârnit curiozitatea regizorilor din țar ă și din străinătate: e pus în scenă la Teatrul din Reșița în 2005 în regia lui Michel Vivier, la Teatrul Bulandra în 2006, de regizoarea Ctăli ă na Buzoianu; la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj spectacolul e montat de Eva Patko în 2011, iar la Teatrul Maghiar din Novi Sad în regia Anci ă Bradu, în 2014; de asemenea, la Teatrul Național din Cluj est montat de Rz ă van Mu rșan în 2015. Aparținând unei generații diferite, Olivia Negrean scrie FEAST (a play in one cooking) pentru un proiect realizat la Institutul Cultura Român din Londra în 2019. Producția aparține Parrabbola Theatre Company, iar regia a fost semnată de Phili p Parr, din distribuție făcând parte Sara Barison, Charlie Coletta, Lucy Ford, Hannah Lucas, Marie Rabe și Olivia Negrean. Am avut plăcerea de a dialoga cu autoarea prin intermediul email -ului, astfel c ă am considerat util a reda scurtul istoric al textului și al proiectului chiar prin explicațiile ei: „Ideea inițială, motivul sau mai bine zis motivația pentru care mi -am dorit să scriu piesa, a fost una interioară de artist. Deoarece am iubit limbajul lui Shakespeare de când am început să îl citesc în engle z, ă ritmul, înțelesul cuvintelor, personajele. Avusesem experiența în a juca în piese de -ale lui cât timp am studiat actoria, dar apoi în «lumea reală» după audiții nu primeam rolul deoarce nu le plăcea c nu ă sunt britanică și nu am un accent 100% englezes c. Așa a pornit ideea de a creea o piesă în care eu și alte actrițe non -britanice să jucăm pe scena personajele pe care le iubim. Și să le ară tă m că se 100 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) poate, mai ales pentru că majoritatea personajelor din piesele lui nici mă car nu sunt britanice. Inspiraț ia pentru piesă , un alt strat al crearii piesei, poate cel mai important, s-a ivit după ce acum câț iva ani am citit Top Girls de Caryl Churchill. Primul act al piesei, care reuneș te personajele feminine din istorie, sunt invitate la cina ș i povestesc. De acolo a pornit ideea, m-am gândit «ce s- ar întâmpla dacă s-ar reuni câteva personaje feminine din Shakespeare? Despre ce ar vorbi? S-ar certa, s-ar înț elege? cine cu cine?». Acel sens de comunitate/trib/gaș că de fete din Top Girls a fost ce mi-am dorit pentru femeile din Shakespeare. Să aibă ș i ele o voce, neîntreruptă de bă rbaț i!” Observăm în tripticul deja conturat, momente diferite, spații culturale diferite și intenții care, la suprafață cel puțin, lasă impresia c s ă -ar afla pe diverse etaje. S fie ă doar o problemă a tendințelor care dictează mai departe normele scriiturii? De la un Shakespeare șugubț ă și inventiv, la figura unor timpuri coșmarești i ș până la Shakespeare comentat (și contestat) de femei, câte paliere trebuie străbătute? Par e c ă în acest preambul s -au ivit treptat mai multe întrebări decât ne -am așteptat. În fapt, acestea nu sunt decât premisele unui drum cu felurite cărări, popasuri și întâlniri, construit din replicile și ecourile amplului intertext shakespearian. Partea ș i întregul: rescrierea și hipertextul Procesul rescrierii e prima punte comună între cei trei dramaturgi. În Vărul Shakespeare, acest aspect e prezent chiar din primele rânduri, în cuvintele personajului Prologul care creează imaginea poetic ă a unui univer s dinamic (până la năucitor) tocmai datorită relației construcție - deconstrucție -reconstrucție: „Toți de -a valma / Ne-mpleticim parcă -n aceeași piesă, / Pe care încercm ă s -o tot rescriem, / Dar replicile ni-s mereu suflate / Și trase-n piept de-apuse generaț ii / Și vântul ce rotește -n veci pământul / Ne suflă suflete ... și le -ncurc” ă (Sorescu 141). Ca într -un vast moment în care scriitorul a înțeles c ă e una din nenumăratele fire ale rizomului literaturii, declarația personajului (și a dramaturgului ascuns sub masca acestuia) e, în miniatur, ă o definiție a postmodernismului. Procesul rescrierii cupinde în profunzime și discuția despre statutul artistului. Există într - un fel o înțelegere lăuntric, ă dar și continuă între hipo - și hiper -text. Sursa e dătătoare de putere și, chiar dac ă e uneori opozantă (prin mesaj, prin stil, prin tonalitate), reprezintă vigoarea, picăura de sevă de care are atâta nevoie textul contemporan pentru a respira în voie. Schimbul de energie e reciproc, iar, dac ă ar fi s ă ne referim do ar la subiectul nostru, Shakespeare se dovedește a fi un 101 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) piedestal, modular, pe care scriitura prezentului se tot repoziționeaz, ă modificându -și perspectiva și îmbogățind structura palimpsestului. Iată cum, în scena în care Sorescu improvizez ă cu Shakespeare, autorul lui Hamlet definește relația dintre canonul clasic și artistul prezentului în felul următor: „Rescriu și gata! / Mai mare nu -i plăcerea ca rescrisul, / Când mâini prietenești se -ntind spre tine (...) / Ce vremuri / Stupide pe-o fire receptivă, / Cum e artistul! Un burete, care / Așteaptă să -l îmbibi, să -l storci i ș iarși, ă / Prin porii toți să -i vâri sugestii, sfaturi” (Sorescu 181). Nu există subordonare, ci o strânsă relație, o oglindire ce are drept rezultat adâncirea înțelesurilor și anulare a fixității literaturii clasice. Și o interiorizare care devine esențială. Tot în cheie postmodernă, opera shakespearian, ă prin personajul Richard al III -lea, e descrisă ca parte a unui întreg de tip matrioșc ă – un cadru care conține un cadru mai mic și to t așa, într-o perspectivă infinită. În plus, astfel înscrisă în țesătura intertextuală, opera devine captivă, personajul nu mai e prizonier în Turnul Londrei, ci în capul regizorului, iar replica e relevantă: „RICHARD AL III-LEA (fugind după ei) – Nu mă l sa ă ţi aici... Nu m ă lăsaţi în capul acestui monstru... Ajutaţi-mă să ies din cuşca asta… Mă ţine prizonier în capul său... Întuneric. Un şobolan uriaş traversează scena.” (Vișniec 100). De altfel, observăm că în piesa lui Vișniec rescrierea se referă și l a o resciere regizorală, o traducere (în sensul dat de Anne Ubersfeld). Așa se face c ă Richard al III-lea se transformă, sub bagheta regizorală a lui Meyerhold, într -un personaj pozitiv. Actorul nu șchiopătă și nu poartă cocoaș, ă e îmbrăcat în haine obișnu ite, costumele utilizate în spectacolul plănuit nu mai sunt elisabetane, ci cotidiene. Meyerhold întreprinde o actualizare scenică, schimbă codul, cu bună știință c ă rezultatul contravine regulilor cenzurii artistice staliniste. În subtext, cititorul poate depista și trimiterea ctr ă e capitolul despre spectacolul Revizorul în regia lui Lucian Pintilie. Pentru lumea scenei românești, montarea de la Teatrul Bulandra din 1972 este un reper important în istoria din perioada comunistă, este și „montarea care -a pus pe jar tot aparatul ideologic românesc”, așa cum precizaz ă Miruna Runcan în articolul Scandalul Revizorul – o recontextualizare politică, în „Observator cultural”. Îns ă trimiterea la cazul Revizorul are rezonanță pentru critica româneasc ă de specilitate , deci este un semn pe care-l sesizeaz ă doar unii dintre cititori, linia receptării îngustându -se în acest fel. De ce Vișniec îl face s ă se intersecteze pe Vsevolod Meyerhold cu William Shakespeare? Pentru c, ă păstrând metafora, personajele actorului de la Globe sunt adesea în situația de a fi închise în capul vreunui regizor, producând deopotrivă angoase și efervescențe creative. Dar și pentru că biografia regizorului rus este un exemplu cert în ceea ce privește imaginea artistului care, în 102 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) condițiile unu i sistem opresiv, se transformă din copilul răsfățat al regimului într -un „dușman al poporului”, pe seama libertății de expresie pe care și -o permite parțial și prin abordrile ă textelor literaturii universale. Nu în ultimul rând, pentru că Meyerhold este p intre primii directori de scenă care zguduie opinia nomenclaturii prin adaptările sale la operele autorilor canonici, determinând ca marea literatură să se plieze în teatrul convenției. Întrezărind, probabil, zorii actualizărilor și a reteatralizrii ă scen ice, în paginile de teorie, el nota: „regizorul este liber față de autor. Indicația scenică a autorului este pentru regizor numai o necesitate, cerută de tehnica timpului în care a fost scrisă piesa. După ce ascult ă dialogul interior, regizorul îl pune în valoare în ritmul dicției i ș al plasticii actorului. (...) Teatrul convenției propune o montare care îl obligă pe spectator să completze creator, cu imaginația lui, aluziile date de scenă” (Meyerhold 48). Și vom vedea cum această idee de la începutul seco lului XX se va resemantiza în metafora textului-hrană pe care o folosește în piesa ei Olivia Neagrean. Dac re ă almente conta pentru apră ă torul Teatrului convenției ceva în întreaga metamorfoz ă a textului clasic în drumul lui spre realizarea scenic ă atunci a cesta era esența textului, „particularitți ă le sale arhitectuale” (Meyerhold 101). În fond, despre asta vorbesc prin Shakespeare toți ce trei dramaturgi pe care i -am unit aici sub lupa intertextualității. Dar asemenea viziuni escapiste nu erau percepute drept valabile nici în Rusia anilor ’30- ’40, nici mai târziu când, de pildă, au germinat în spectacole precum deja invocatul Revizorul, moment defel singular în viața teatrului nostru din perioada comunistă. Urmărind politica represivă în fața inovaței artistice, întorcându -se și spre propriile experințe optzeciste ca poet în România, Vișniec vorbește despre exercițiul rescrierii în „cazu l Meyerhold” ca despre un act inhibat în fața cezurii; iar rescrierea e asemeneaunei perpetue repetiții absurde în care nu încap nici valoarea textului shakespearian, nici fluctuațiile din relația realitate istorică -ficțiune scenic. ă Artistul opresat, condamnat în mod ciudat chiar de imaginația sa, nu mai are nici forța, nici plăcerea, nici posibilitatea de a rescrie. E sectui ă t de insprație i ș de forță creatoare. Iar dialogul dintre copilul imaginar al lui Meyerhold și protagonistul piesei vișnieciene e r elevant, contopind absurdul și felia de realitate brutală. „COPILUL – Vreau o poveste! TANIA – Volodea, povesteşte-i o poveste fiului tău. MEYERHOLD – O poveste… da… păi… a fost o dată ca niciodată un rege… COPILUL – Vreau povestea cu cei doi asasini trimişi de regele Richard ca să -i omoare pe cei doi copilaşi prinţişori închişi în Turnul Londrei… MEYERHOLD – Da, sigur… deci… Cum spuneam, a fost o dată ca niciodată un rege… şi… 103 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) COPILUL – De ce încerci tu, tăticule, să -ţi baţi joc în această scenă de organel e de securitate ale ţării noastre?” (Vișniec 122) Alteori, poveștile se suprapun și, pe cale de consecinț, ă scrierea piesei Hamlet e contextualizată cu situația dificil ă pe care Shakespeare o are în Londra, care e considerat de unii complotist alături de Contele de Essex, și e umărit de Porcius, un informator. Cum textul e scris între anii 1987 și 1988, Sorescu nu se ferește să pună în discuție relația dintre intelectuali și dosarele făcute împotriva lor la Serviciul de Securitate. Evident, și literatura s ubversivă este una din temele direct legate de subiectul principal. Însă Sorescu încă se folosește de codul poeticitți ă i, încă strecoar ă notele acute prin calambururi și polisemii, așa cum se dovedește replica lui Shakespeare ctre ă un personaj secundar, Ți ne-Cal – „Biete Ține-Cal, să nu scrii teatru” (Sorescu 177) sau așa cum sunt cuvintele lui Sorescu, câteva pagini mai apoi, rostite aproape ca un aparte: „Se fură foarte mult în teatru astăzi! Vorbește -ncet!” (Sorescu 182). Sub acest aspect, la Vișniec tem a cenzurii și a statului artistului în lumea pe dos a comunismului devin principalele traiectorii din piesă. Umorul negru și ironiile lui Sorescu sunt înlocuite la Vișniec de scene grotești și simboluri cu încărctură ă major ă (cocoașa, șobolanul, mașina de scris care sună ca o mitralieră etc.), unele dintre ele sunt recurente în dramaturgia lui. Este însă introdusă și ideea tăcerii grăitoare, căci Meyerhold vorbește la un moment dat despre un spectacol compus doar din tăceri care vorbesc spectatorilor. Plecâ nd de la rândurile așternute în lucrarea Teatru. Carte despre Noul teatru în legătură funcțiile pauzelelor, ale cuvintelor nerostite, dar exprimate gestual de actori, Vișniec deviaz ă sensul dat inițial în lucrarea teoretic ă și adaug ă ideea c ă adevrur ă ile t ulburtoar ă e nu pot fi materializate într - un sistem opresiv decât atunci când sunt subtil sugerate prin semne nonverbale. Nerostitele cuvinte reinventeaz ă un limbaj subversiv ce are capacitatea de a fi înțeles doar de privitorii versați ai teatrului. La fel, observat de la distanță, Vărul Shakespeare este în sine un text care se încadrează la jocurile artistului prin frunzișul semnelor cu înțeles pentru publicul avizat. Folosindu -se când de ascuzișuri semantice, când de tăișul denotativ, piesa lui Sorescu i nvocă un dosar întocmit lui Shakespeare, dar care, salvator, ca s ă nu bată prea tare în ochii cenzurii, se claseaz. ă În jurul acestui dosar, dramaturgul nu se sfiește să spună c ă s -au strâns mulți dușmani, de unde vedem și aici obsesia autoreferențială. Pe ntru un moment, aflând de existența dosarului, Shakespeare se autovictimizeaz,ă afirm ă c ă știe c ă a greșit în piesele sale și că -și va îndrepta viziunea din dorința de a fi un autor agreat. În cele din urmă, ușor artificios, dosarul dispare. Dar nu și spai ma. Tema revine la Vișniec în piesa cruia ă aparatul de cenzură a pregătit un dosar de unde reiese că Shakespeare este un burghez din Anglia elisabetană și prin urmare, chiar dac ă e prezentat 104 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) propagandistic prin manuale, pe scenă regizorii ar fi trebuit să se fereasc ă să -l monteze. Meyerhold rămâne aprope fr ă ă cuvinte în fața acestor direcții represive – tăceri grăitoare, cuvinte risipite, stupefiate care nu mai vorbesc despre nimic altceva decât despre cum tocmai s-a strecurat fiorul fricii. Pentru Sorescu întâlnirea cu Shakespeare e motiv de caldă pritenie intelectuală, de glum, ă uneori și acidă sau inofensivă, de inepuizabil joc lexical și de improvizație. Comicul e vioi, ironia și autoironia nu merg până în punctul în care zâmbetul să încremeneasc. ă Impr esia de construcție butaforică scoate textul de sub orice suspiciune a gravitți ă i. De partea cealalt, ă în Richard al III lea se interzice comicul e înlocuit de absurd, unul dureros, iar tematica cenzurii, dublată de cea a autocenzurii artistului, capătă co notații dramatice. „MEYERHOLD: spectacolul mi -a scpa ă t din mînă încă înainte de a se fi născut. Şi aceasta pentru c ă arta teatrului e făcută să fie aşa. Un spectacol e deseori ca un peştişor de aur care-ţi scap ă printre degete… ( Brusc ruşinat de propria autocritică.) Nu, exclus, refuz toat ă aceasă mascaradă… Ceea ce se întîmplă în acest moment nu poate fi adevărat. În interiorul capului meu eu sînt un om liber. Totuşi, totuşi, totuşi, nimeni nu poate intra în felul acesta în interiorul proprului meu cap. TANIA DEVENITĂ VOCEA AUTOCENZURII – Ba da. Clasa muncitoare poate.” (Vișniec 90) Un gust amar se instaleaz ă și -n episoadele care mimeaz ă umorul născut din naivitate, cum este cel al discuției dintre regizorul deja încarcerat și gardianul închisorii: „MEYERHOLD – Şi dac poţi ă , spune -i soţiei mele să -mi trimit şi pi ă esele lui Shakespeare. GARDIANUL ŞEF – Da' cine mai e Kechspeare ăsta? MEYERHOLD – Un turnător. El m -a vîndut... GARDIANUL ŞEF – Poftim! Să mai ai încredere în cineva…” (Vișniec 132) Personajele din FEAST (a play in one cooking) își propun rescrierea textelor shakespeariene ca pe un deziderat comun, aproape programatic. Nu pentru c se ă simt nedreptățite, deși la un moment dat fac vorbire și despre acest aspect, dar mai curând pentru că au nevoie să se facă înțelese. Figurile feminine din FEAST nu pot tăcea, au tăcut oricum prea multă vreme în paginile edițiilor shakespeariene. Acum este timpul lor. În plus, vor (și aici amintesc de discursul Praxagorei lui Aristofan) o reechilibrare în literatură între discursul feminin și cel masculin, un drept la replic, ă o notă comună în dreptul marii literaturi. Rescrierea (și, deopotrivă, formula găsită de Olivia Negrean) e, spun personajele, „mai mult decât literatură”. Este performativitate, este vocea lui „împreun” ă , este istoria făcut din fr ă agmente, dar de toți, nu doar de învingători. 105 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) „IMOGEN: Vrem. Dar nu ne dorim doar un alt fel de dominație. Ceea ce vrem e... ei bine, e mai complicat. Nu putere, ci echilibru. Și nu-i ușor să aduci echilibru în lume. A rescre istoria înseamnă... LADY M:... a rescrie trecutul. Dar am rescrie literatura. OFELIA: L-am rescrie pe Shakespeare. Asta e mai mult decât literatură. EMILIA: Deci cu atât mai mult. Doar dac c ă redem că n -am fi capabile de asta”. (Negrean 24) Plăcut este să vedem c ă personajele – purtătoare de mesaj al dramaturgiei contemporane – nu se înverșuneaz, ă ci comenteaz ă ele însele situația marginalilor și, uneori aproape cu obstinație, își flutură în vânt monoloagele confesiv -explicative drept realizri ă importante, replici inteligente pe marginea textelor, asemenea unor miniaturi desenate în jurul textelor medievale. Lady Macbeth problematizeaz, ă în vreme ce publicul i -ar putea răspunde, fiecare după cum crede. A avea posibilitatea să revii asupra istoriei sau asupra capodoperelor în palimpsest e aproape ca o datorie „Lady M: Nu-i așa? Și azi se tot dezbate dacă Shakespeare ne -a scris pe bune toate destinele noastre. Poate chiar el e cel imaginar ... Și eu nu sunt – doar gândindu-mă la mine, sincer vorbind. Da, lucrurile mici pot avea efecte importante:dar lumea ar fi mai bun. ă Acestea sunt consecințele. Să -ți fie dată șansa asta, și să nu profiți. S ă n -o prinzi. Nu-i o lașitate? Îți asumi c ă lumea ar fi un loc mai rău decât e cum. Cred c ă e destul d e greu, nu-i așa?” (Negrean 23) Condeiul taie cuvintele abia așezate pe foaie, apoi le reformuleaz, ă face notații pe margine, scrie o lt ă poveste, în paralel, așa c ă trupul textului se preschimbă de la un monent la altul, hibridizat, impur, oscilând între centru și periferie. Ne aflăm în zona inter - și a metatextualității. Comentariile personajelor au funcția de a demonta convenția, de a sparge linia obișnuitului, ele rup regulile și le refac. Aici e relevant schimbul de replici dintre Shakespeare și Soresc u atunci când sunt aproape gata să termine tragedia lui Hamlet: „SORESCU: Mă duc în târg, să caut comparații / Metafore, și mâine citim piesa... / O împănăm, o dregem și -i dăm drumul... / Dar înainte de -asta, totuși, Hamlet / E bine s -o citeasc ă și el ... SHAKESPEARE: Doamne, / De când dar personajul pe-autor / Îl controlează și își dă avizul? SORESCU : Așa e regula în piesa asta” (Sorescu 227). În felul acesta, personajele înlocuiesc criticii, invadeaz ă mintea autorului, se contrapun și, prin ieșirea lor din matc, ă nu fac altceva decât să continue, pe linie postmodernă, a țese suprafața de necuprins a textului. Ca și cum ne -am afla într-o buctă ă rie (în cazul piesei FEAST exact acolo e plasat ă acțiunea), ingredientele sunt adunate în același bol, amestecate, personajele împrunută ceva unele de la altele, și ne trebuie dibăcie, dar și plăcere ca să ridicm ă măștile și să observăm identitți ă le compozite, rezultate la finalul procesului inter- și metatextual. Personajul Sorescu a împrunutat 106 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) trăsăturile lui Horati o, e un adevărat prieten pentru Shakespeare și -l va ajuta să spună povestea nefericitului prinț danez. Pe de alat ă parte, cu o doz ă de autoironie, dramaturgul român insinueză c ă vocile nefavorabile și invidioase îl bănuiesc a fi însuși Marlowe. Cu toate că ne stârnește un zâmbet discret, speculația enigmei Shakespeare -Marlowe, așa cum e ea utilizată în piesă, servește ca mesaj ascuns în privința adevărurilor falsificate, a istoriei și a portretelor trucate sau trunchiate de sistemul comunist. Și cum subversivitatea Vărului Shakespeare se augmenteaz ă de la o pagină la alta, devine din ce în ce mai explicabilă lipsa lui de popularitate înainte de Revoluție (și chiar și - n anii imediat următori). Rod al improvizației, când universuri diferite se suprapun, iar personajele se substituie, în noi planuri ficționale, Hamlet ia locul lui Polonius, cpă ă tând trăsături de trădător. Se naște prin mișcarea constantă de expansiune a textului, o stare de confuzie, când vertijul acapareaz ă personajele. Uneorie inhibitiv, alteori e productiv. Nimic nu mai pare să fie la locul lui, pirandellian, totul este așa, dac ă vi se pare. În piesa soresciană, Doamna Brună se confesează și recunoște c ă de fapt e blondă, precum Ofelia, doar c ă se vopsește de dragul lui Will. Întregul univers se dilueaz ă ca efect al lips ei de limită și de reper, iar personajele, deopotrivă chinuite și impresionate de forța „apocalipsei” postmoderne, se avântă din istorie spre legend, ă din real spre ficțiune. O furtună, stârnit ă de un Prospero niciodată văzut, îi inhibă pe unii (Meyerhold în piesa lui Vișniec), îi stimuleaz ă pe alții, în vreme ce ochiul mare, cuprinztor ă al autorului se generalizeaz.ă Devorarea, reciclarea și împrospătarea clasicilor Am precizat deja c ă amalgamarea stilurilor, precum și întâlnirea dinre mai multe texte, deschid ușa unei buctă ă rii în care intruziv, dar mânați de curiozitate, destinatarii (cititori sau spectatori) au posibilitatea să guste, să adulmece, să priveasc ă de aproape materia proaspt ă scoasă din „cuptorul” creației literare. C ă laboratorul autorului ș i procesul receptării au în comun un proces enzimatic, de consum și de transformare a textului în energie imaginaivă e o temă care apare și în piesa lui Sorescu și e centrală în cea a Oliviei Negrean. Confesându -se, Shakespeare explică prietenilor c ă scri e poezii ca și cum ar juca rolul unui buctar ă care primește diferite comenzi. Meniul e stufos, iar cererii nu-i poți rezista. Masa de la cârcium ă se transformă într -o insul ă de lucru atunci când femeile se așaz ă și cer bardului s ă le dedice fie o balad, ă f ie o glosă, fie un sonet. Și după ce el petrece timp străduindu -se să onoreze cât mai bine toate dorințele, unele domnițe strâmbă din nas invocând, în momentul când farfuria le e așezată dinainte, fie c ă bucatele sunt prea 107 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) reci, fie c ă le lipsesc condiment ele (Sorescu 230). Aflat în delicata situație de a fi criticat chiar de muzele sale, poetul simte c ă obosește să fac ă pe plac clienților, c ă resursele interioare s -au subțiat în fața unui public atât de dornic și de pretențios. Desigur, piesa lui Sorescu p stre ă az și prin ac ă est episod, nuanța comic, ă tonul poznaș care ne înfirip ă un zâmbet prietenos în colțul gurii. Imaginea unui Shakespeare buct ă ar asududat deasupra marmitei cu figuri de stil și pentametri, frisonat de voracitatea clienților aflați la mese le de lectur, e ă ste una pe cât de plastic, ă pe atât de expresivă. Diferit, în Richard al III-lea se interzice, exist ă doar un detaliu care face trimitere ctr ă e procesul consumului, un detaliu sugestiv totuși. Meyerhold vede, prin noaptea nesfârșită din închisoare, un șobolan care mnâ ă nc ă nestingherit din volumul cu opere shakespeariene. Rul ă e prezent în mod simbolic, însă e implicată și dimensiunea grotesc. ă Marea literatură e atacată și e mistuită, fără pic de conștiinț, ă cartea intrând acum sub semnul i maginarului nocturn, cel care distruge și trimite literatura în uitare. Îngrijorător este și c ă personajul lui Vișniec nu poate lua atitudine, este deja într-o stare paralizant, ă iar figura lui se contopește tragic cu aceea a artiștilor aflați în sisteme o presive. Nefiind doar o amenințare, șobolanul care roade impasibil din moștenirea noastră culturală reprezintă totodată o realitate și o interogație asupra rezultatelor pe care angoasa le are asupra oamenilor. În cazul FEAST – această caldă invitație la ce remonia refacerilor „glutenului” shakespearian, performată de celebre „preotese” –, personajele gătesc în timp real pe scenă. Autoarea își motiveaz ă opțiunea de a -l plasa pe Shakespeare printre aburi, plămădit pe scenă - buctăie ă , astfel: „Cred c ă Shakespear e se mănânca cu mare poftă și cu încredere în public. Asta înseamnă c ă dac ă ai încredere c ă publicul va veni cu tine în clătoria ă piesei – și va veni – atunci oferă -i ceva special. Producțiile pieselor lui, care m -au marcat, au avut întotdeauna un concept foarte specific, o arom ă autentică – a unui loc anume, a unui stil anume de teatru, a unei idei noi și îndrăznețe. Altfel rmâi ă cu poftă și te plictisești. Ca să continui alegoria cu mâncarea, ne trebuie ingrediente noi ca sa actualizm re ă tetele lui Shakes peare și să -l punem pe el, ca autor, și opera lui, în contextul de azi” (coresponență pe email cu autoarea). Mesajul scriitorei este, din punctul nostru de vedere, just în relația receptrii ă actuale a dramaturgului clasic. După cum am văzut, fiind influneț ată de temele feministe și formulele postdramatice ale lui Caryl Churchill, Olivia Negrean ne cheamă la un festin în derulare în care inițial se întâlnesc asemenea vrăjitoarelor din grota Hecatei, Emilia, Lady Mabeth, cror ă a li se alătură apoi Lady Anne, O felia, Imogen și Isabela (primele patru sunt prezențe de pe tărâmul celălalt, ultimele două trăiesc înc). ă În acest no women’s 108 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) land, la îngemănarea dintre nicăieri și pretutindeni, personajele își toarnă vin în pahare, sporăviesc ă într-o plăcere feminină d e a-și povesti trecutul, pigmentând cu scurte pusee de entuziasm, cu pasaje de lamento sau dramatizând. „ANNE (peste Lady M): Exact. Hai să bem, să mâncm și ă să fim fericite. Pentru mâine! Toate ridică paharele. TOATE:Pentru mâine! Își iau fiecare farfuria cu mâncare și să alătură spectatorilor.” (Negrean 31) Așadar ce se petrece cu această senzație de „Shakespeare în stomac”, ce marchează un continuu proces de digestiea unui text așezat pe diferite platouri în diferite modalitți ă ? Presărat cu arome felurite, având consistențe și display -uri felurite spre a trezi apetitul, curiozitatea sau poftele spectatorilor? Dincolo de plăcerea experimentelor, de ineditul unui Shakespeare pe care -l depistm ă în interiorul unui alt Shakespeare, dup ă principiul rablaisian al mâncrur ă ilor care camufleaz ă alte mâncru ă ri sau al scenelor mai mici de pe scenele mai mari, rămâne gustul pe care -l purtăm pe vălul palatin și -n minte al unei replici, al unei emoții, al felului în care, pân ă la urmă, Shakespeare se rescrie pentru fiecare cititor sau spectator. Fiecare dintre cei care se află în sala de spectacol sau dintre cei care realizează lectura, sub semnul unei experiențe individuale ori colective, fiecare îl rescrie pe dramaturgul brit. Thomas Leitch argumenteaz ă „textele rmân ă vii doar cu condiția de a putea fi rescrise și pentru a trai un text in toata puterea sa presupune ca fiecare cititor să -l rescrie” (Leitch 12-13). Dar – vom ridica poate circumspecți sprâncenele de critici – și noțiunea consumului apare în peisajul discuț iei, fiindc ă actul împărtășirii simbolice a lui Shakespeare ctr ă e spectatori sau scena șobolanului care roade volumul gros ce conține operele sale, sub multiple forme, vorbesc, din pespective distincte, despre consum. Unul e o asimilare de nutrienți, cell ă alt exemplu e doar un consum distructiv. Receptate în cheia distrucției sau a insațiabilitți ă i, consumarea materialului dramatic shakespearian, precum și uzura lui ne aduc în punctul în care sesizăm cu claritate că, asimilarea intim, ă la interior apropie m itul de lumea noastră, și – mai imporant – îl face să apar ă în plenitudinea lui, cu toate nuanțele sale uluitoare, noi, vechi, încrc ă ate de sens. Shakespeare și teatrul lui sunt înluntrul ă nostru, ne aparțin și ne reflectă, sau – cum ar spune personajul Oliviei Negrean – cele dou ă entitți ă devin „mai mult decât literatur” ă . Astfel actul interpretării (sau al reinterpretării) ne restituie autorul, îl recompune ca și cum ar fi o salată, îl aduce în luntrul ă nostru și ni -l descoperă cu o privire mai limpede. Jean Stabobinski observa cum funcționeaz ă interioritatea operelor esențiale: „Interpretarea trebuie să fie în cele din urmă recunoscut ă ca fiind ceea ce, dintr - o dată, însuflețește alegerea obiectului și munca de restituire” (Starobinski 54). 109 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Oare nu vorbeș te și Roland Barthes despre apropierea dintre corpul uman și cel al textului? Autorul se întreabă în eseul Corpuri: „Să aibă, atunci, textul o formă omeneasc,ă să fie o figur,ă o anagram ă a corpului? Da, dar a corpului nostru erotic. Plăcerea textului nu ar putea fi redusă la funcționarea sa gramaticală (feno -textuală), tot așa cum plăcerea corpului nu poate fi redusă la simpla nevoie fiziologică”. Și completeaz ă mai departe francez: „Plăcerea textului e clipa în care corpul meu își va urma propriile idei – cc ă i copul meu nu e aceeași idee cu mine” (Barthes 202). Concluzii E evident c ă în marea carte a literaturii, Shakespeare e hrana adecvată pentru creierul îndrăgostiților de teatru și de poezie, având înscrise în fragmentele sale genetice, substanțele vitale, combinațiile organice necesare minții și corpului nostru. Și al turi ă de el, și alte nume importante de autori. Aparatele pentru măsur ă sunt chiar momentul lecturii sau momentul vizionării spectacolului. Butoanele sunt cele ale subiectivității, fascinației, dar și cele ale spiritului critic și ale luciditți ă i. Ca să câ ntrim ă ce sau să demonstăm ce? Printre altele, c ă scriitorul canonic rezist ă și -n prezentul orizont literar și teatral atât de diversificat. C ă răspunde stimulilor societății noastre româneși, fie acasă, fie în străinătate, fie ante -, fie postdecembriste, fie din 2020. Și ne mai spune nu doar c, ă la modul generic, teatrul e oglinda noasră, dar, mai individualizat, c ă Shakespeare e reflexia contemporaneității. Și este al nostru nu dar pentru c ă o spun manualele școlare sau dicționarele, ci și pentru c ă treze ș te reacții, sentimente, interogații. Putem inova, regenera aparent epuizatele instrumente dramatice. În plus, textul dramaturgului renascentit are capacitatea de veni spre noi. În direcția aceasta, o explicație valabilă ne dau persoajele din FEAST: „EMILIA: Ne întoarcem la destinele noatre care au fost deja scrise. LADY M: În Iad!... adic c ă el puțin unele dintre noi. OPHELIA: În biblioteci, pe rafturile cu crți ă și pe măsuțele de cafenea; pe birourile de la școală, în foile de examene și în discuțiile de l a cină... și pe SCENĂ. Așa cum suntem : nebune, singure, rănite, îndrăgostite, disperate, furioase, ignorate, pline de speranț... ă noi însene pe o scen ă de teatru” (Negran 30-31). Biblioteci întregi, mii de terabytes dedicați analizei pieselor, eternele s emne de întrebare legate de statutul capodoperelor, nenumărate spectacole și imposibil cuantificabile momente de 110 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) aplauze sunt menite să ne arate cum aceste personaje ne aparțin, cum ne regăsim în ele și cum le purtăm de -a lungul istoriei cu noi. Bibliografie: Texte studiate: Sorescu, Marin. Iona. A treia țeapă, Vărul Shakespeare. Prefață de Dumitru Micu. București: Editura Minerva, 1993. Vișnec, Matei. Procesul comunismului prin teatru. București: Editura Humaitas, 2012. Negrean, Olivia. Feast (a play in one cooking), manuscris, 2019. Critică literară și teatrală Leitch, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents : From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2007. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Selecți e de texte și traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean -Vasiliu. București: Ediura Univers, 1987. Meyerhold, V.E., Despre teatru. Traducere de Sorina Blăn ă escu, București: Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2011. Starobinski, Jean. Textul și interpretul. Traducere și prefață de Ion Pop. București: Editura Univers, Dicționare Pavis, Patrice, Dicționar de teatru. Traducere de Nicoleta Popa-Blanaiu și Florinela Floria. Iași: Editura Fides, 2012.

Journal

Lucian Blaga Yearbook – de Gruyter

Published: Oct 1, 2021

Keywords: intertextuality; Marin Sorescu; Matei Vişniec; Olivia Negrean; Romanian Romanian playwrights

There are no references for this article.