Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej XIX i XX wieku* / Andrew Lloyd Webber’s Musical Evita in the Context of Selected Genres of Nineteenth and Twentieth-Century Stage Music

Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej XIX i XX wieku* /... 10.1515/umcsart-2015-0007 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej WOJCIECH BERNATOWICZ Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej XIX i XX wieku* Andrew Lloyd Webber's Musical Evita in the Context of Selected Genres of Nineteenth and Twentieth-Century Stage Music Analiza musicalu jest do trudnym wyzwaniem badawczym g ównie ze wzgl du na brak opracowa naukowych, które przynosi yby wyczerpuj ce uj cia przedmiotu i dostarcza y wzorców dla uj muzykologicznych. W literaturze wiatowej, zw aszcza angielsko- i niemieckoj zycznej, znajdujemy wprawdzie liczne prace po wi cone twórczo ci musicalowej1, ale ­ jak si wydaje ­ nie wypracowano w nich dot d takich kanonów metodologicznych i terminologicznych, które tworzy yby pewny, ugruntowany ju tradycj punkt oparcia dla bada analitycznych. W Polsce szerzej zakrojone studia nad form musicalu prowadzi Marek Bielacki. Jego syntetyczna * Artyku jest zmodyfikowanym fragmentem mojej pracy magisterskiej. W. Bernatowicz, Musicale Andrew Lloyda Webbera ze szczególnym uwzgl dnieniem Evity w kontek cie wybranych gatunków twórczo ci scenicznej XIX i XX wieku, praca magisterska, promotor dr hab. Iwona Lindstedt, Instytut Muzykologii Wydzia u Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego 2014, ss. 123. 1 Zob. m.in.: G. Bordman, American Musical Theatre. A Chronicle, Nowy Jork 1978; J. Kenrick, Musical Theatre. A History, Nowy Jork 2008; The Cambridge Companion To Musical, red. W. A. Everett, P. R. Laird, Cambridge 2008; J. B. Jones, Our Musical, Ourselves, Nowa Anglia 2003; M. Taylor; M. A. Bauch, Selbstrefl e xivität im amerikanischen Musical, Kolonia, 2013; idem, Europäische Einflüsse im amerikanischen Musical, Marburg, 2013; M. Taylor, D. Symonds, Studiyng Musical Theatre, Londyn 2014. Wojciech Bernatowicz praca Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej2 koncentruje si wokó historycznego aspektu rozwoju formy musicalu, zasadniczo jednak dystansuje si od opisu i szczegó owej analizy elementów dzie a muzycznego, wewn trznej struktury formalnej, rozwi za instrumentacyjnych czy fakturalnych. Przedstawiona w niniejszym artykule analiza musicalu Evita Andrew Lloyda Webbera3 nie ro ci sobie bynajmniej prawa do ustanowienia metodologicznych podstaw naukowego uj cia zjawiska musicalu. Jako jedynie muzykologiczny przyczynek do bada nad twórczo ci Webbera4 jest przede wszystkim prób przybli enia utworu w jego mo liwie pe nym kszta cie s owno-muzycznym, z uwypukleniem najwa niejszych dla elementów, przy jednoczesnym uwzgl dnieniu szerszego kontekstu muzyki scenicznej XIX i XX wieku. Na omówienie dzie a z o si cztery zasadnicze partie tekstu, w których przedstawione zostan kolejno: tre libretta, architektonika kompozycji, zabiegi stylizacyjne i archaizacyjne, zastosowane w utworze motywy przypominaj ce. W poszczególnych fazach analizy muzycznej zwrócimy uwag na najwa niejsze i najbardziej charakterystyczne zjawiska w zakresie melodyki, harmoniki i rytmiki, obok tego ­ na rozmaite rozwi zania formalne, sposoby kszta towania warstwy ekspresyjnej dzie a oraz wzajemne powi zania libretta z muzyk . Na wszystkich etapach wywodu obserwacjom analitycznym towarzyszy b d odniesienia do twórczo ci scenicznej XIX-XX stulecia, w których postaramy si porówna cechy Evity z charakterystycznymi w a ciwo ciami XIX-wiecznych oper i operetek oraz 2 M. Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, ód 1994. Zob. te prace innych polskich autorów dotycz cych problematyki musicalowej, m.in.: M. Go biowski, Musical ameryka ski na tle kultury popularnej USA, Warszawa 1989; A. Marianowicz, Przeta czy ca noc... Z dziejów musicalu, Warszawa 1979; M. Karpi ski, ycie i mier na Broadwayu: szkice o wspó czesnym teatrze ameryka skim, Warszawa 1990; D. Skotarczak, Od Astaire'a do Travolty. Ameryka ski musical filmowy w kontek cie historii Stanów Zjednoczonych, Pozna 2000; idem, Historia ameryka skiego musicalu filmowego, Wroc aw 2002. 3 Na temat Evity pisali m.in.: S. Miller, Inside Evita, http://www.newlinetheatre.com/evitachapter. html [data dost pu: 07.05.2015] (autor przedstawia histori powstania musicalu, analizuje wewn trzn struktur tekstu, relacje pomi dzy bohaterami pierwszoplanowymi, ukazuje dzie o w kontek cie sytuacji spo ecznej w Argentynie drugiej po . XX wieku, do analizy scen wprowadza kategori leitmotivu); J. Richstad, Ch-Ch-Changes: A World in Flux, [w:] Music Resource, red. T. Asnes, Nowy Jork 2012, https://scholarscup.wikispaces.com/file/view/Music+Resource.pdf [data dost pu: 07.05.2015] (autorka analizuje dzie o pod k tem historycznym, dokonuje porównania wersji scenicznej i filmowej dzie a). 4 O Andrew Lloyd Webberze i jego twórczo ci musicalowej zob. m.in.: M. Walsh, Andrew Lloyd Webber: His Life and Works, Nowy Jork 1989; S. Citron, Stephen Sondheim and Andrew Lloyd Webber, Oksford 2001; M. Coveney, The Andrew Lloyd Webber Story, Londyn 2000; K. Richmond, Andrew Lloyd Webber: His Life and Works, Londyn 2000; S. Citron, Stephen Sondheim and Andrew Lloyd Webber, Oksford 2001; J. Snelson, Andrew Lloyd Webber, New Haven ­ Londyn 2004; K. Marsico, How to Analyze Andrew Lloyd Webber, Minneapolis 2011. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...175 XX-wiecznych musicali; po to, aby dzie o Webbera ukaza na szerszym tle gatunkowym, g biej te i bardziej wielostronnie je zinterpretowa . Przypomnijmy, e musical Evita ­ skomponowany do libretta Tima Rice'a ­ powsta w latach 1976-1978. W kwietniu 1976 roku nagrane zosta y wszystkie sk adaj ce si na utwory i zaprezentowane w wersji audiowizualnej. Wersja sceniczna natomiast mia a swoj premier 21 czerwca 1978 roku w Prince Edward Theater. O sukcesie i bardzo du ej popularno ci dzie a ­ cho nie zabrak o wokó niego tak e i kontrowersji ­ wiadczy fakt, e mi dzy wrze niem 1979 a czerwcem 1983 roku pokazano je na Broadwayu ponad 1900 razy5. Libretto Akcja Evity rozpoczyna si w Buenos Aires 26 lipca 1952 roku, kiedy projekcj filmow w kinie przerywa wiadomo o mierci Evity Perón. Publiczno rozpacza. Na scenie pojawia si kondukt pogrzebowy, który piewa Requiem for Evita. W tym momencie zostaje przedstawiony Ché, narrator, który w cyniczny sposób opisuje smutek, jaki nasta w narodzie. W nast pnej scenie widzimy pi tnastoletni Ev , która s ucha koncertu swojego kochanka, Augustina Magaldiego. Po zako czonym recitalu Magaldi mówi Evie, e wyje d a do stolicy i musi zako czy romans. Eva zaczyna go szanta owa i domaga si , by ten zabra j ze sob . Magaldi, przyparty do muru, zgadza si . Kiedy tylko przybywaj do Buenos Aires, Eva rzuca kochanka, ma bowiem wi ksze ambicje ni ycie z prowincjonalnym gitarzyst . Ché ukazuje jej drog do kariery; Eva zdobywa kolejnych kochanków ­ fotografa Huevo6, biznesmena Emilio oraz szefa stacji radiowej, señora Habona. Nast pna scena jest przedstawieniem drogi do w adzy Juana Peróna, który w ko cu zostaje najwy szym przywódc kraju; pozostali pretendenci z junty wojskowej zostaj zabici. Po trz sieniu ziemi, które mia o miejsce w roku 1944, powstaje pomys zorganizowania koncertu charytatywnego, na którym ma gra Augstin Magaldi. Wtedy dochodzi do pierwszego spotkania Evy z Perónem. Oboje natychmiast dochodz do wniosku, e mog sobie pomóc w karierach. W ten sposób Evita trafia do domu Peróna. Przebywa w nim inna jego kochanka. Eva szybko si jej pozbywa. Dzi ki zwi zkowi z genera em Evita zostaje wprowadzona na salony. To jednak nie podoba si ani wojskowym, którzy uwa aj , e nie powinna miesza si w sprawy polityczne, ani klasie wy szej, która uwa a, e Eva nie jest odpo5 Zob.: http://www.andrewlloydwebber.com/about/sydmonton-festival/ [data dost pu: 9.02.2014]; http://www.ibdb.com/production.php?id=3809 [data dost pu: 16.06.2013]. 6 Imi Huovo w j zyku angielskim brzmi podobnie do s owa ,,whoever", co w t umaczeniu znaczy ,,ktokolwiek". Wojciech Bernatowicz wiedni osob do reprezentowania kraju. Jednak dzi ki wsparciu ,,descamidos", czyli ludzi z ni szych warstw spo ecznych, Perón zostaje wybrany prezydentem. Akt II rozpoczyna si od sceny, w której nowo wybrany prezydent z balkonu paacu Casa Rosada pozdrawia swoich wyborców. Jednak e najwi kszy aplauz uzyskuje po swoim p omiennym przemówieniu Evita. W nast pnej ods onie, podczas balu odbywaj cego si na cze prezydencji Peróna, Ché zastanawia si nad s aw , jak zdoby a bohaterka. Ta zmienia swój styl i sposób bycia ­ staje si dam . W roku 1946 wyrusza w dwumiesi czn podró , podczas której spotyka si z g owami pa stw Europy w Hiszpanii, W oszech i Francji. Skutek tego jest ró ny, jednak e wraca do kraju w chwale. Nast pnie Ché wyrzuca Evicie, e zdradzi a ludzi, którzy wynie li j do w adzy. Eva równie to czuje i tworzy fundacj , która ma wspiera najbiedniejszych, jednak e jej dzia alno charytatywna okazuje si przynajmniej w tpliwa. Mimo to ludzie nie zauwa aj nadu y , do jakich dochodzi w fundacji Evy, i coraz bardziej j kochaj . Przyjmuje ona sakrament w ko ciele na oczach tysi cy ludzi. Jednak w pewnym momencie ma wizj ­ rozmawia z Ché, który zarzuca jej wykorzystywanie ludzi. Na ko cu sceny Evita przyznaje si do tego, e jest ci ko chora. W nast pnej scenie Eva le y w szpitalu; dostrzega wtedy, e Perón naprawd j kocha. W tym czasie genera owie próbuj przekona prezydenta, e jego ona nie powinna si wtr ca do polityki. Ale Evita chce jednak wymusi na Perónie, aby mianowa j wiceprezydentem. Na koniec sceny Evita upada. Kiedy zaczyna rozumie , e nied ugo umrze, odrzuca my l o wiceprezydenturze. Po raz ostatni pojawia si przed lud mi na balkonie Casa Rosada i prosi ich o wybaczenie wszystkiego z ego, czego od niej zaznali. Tu przed mierci widzi wszystko to, co zrobi a w yciu ­ jego dobre i z e strony. W ostatniej scenie medycy balsamuj cia o Evity. Jej dusza natomiast prosi o przebaczenie. W warstwie fabularnej Evita pozostaje pod du ym wp ywem opery heroicznej. Ukazuje bowiem problemy spo eczne, jakie mia y miejsce w latach powojennych w Argentynie, bunt przeciwko w adzy oraz ycie prostych ludzi. Ca a historia osadzona jest na tle burzliwych wydarze politycznych. Evita staje si symbolem zmian i reprezentantk narodu, dzi ki czemu zyskuje nie tylko zaufanie, lecz tak e uwielbienie7. W Evicie zarazem krytykowana jest elita rz dz ca. G ówne postacie s charakteryzowane jako bezwzgl dne oraz za lepione w adz . Takie rozwi zania fabularne zbli aj utwór Webbera i Rice'a do dzie Gilberta i Sullivana, którzy równie w bardzo ostry sposób krytykowali nadu ycia w adzy w niejednej ze swoich komedii muzycznych. Mo na stwierdzi , e w Evicie zosta y wykorzystane niemal e wszystkie elementy charakterystyczne dla librett oper heroicznych, m.in. zrywy ludno ci, beze7 Evit nazywano wi t Madonn Argentyny, Duchowym Przywódc Narodu, Chor gich, M czennic Pracy, Matk Argentyny, Pani Nadziei. Ubo- Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...177 ce stwa w adzy na tle wa nych wydarze historycznych. Równocze nie tekst Evity nawi zuje do cech charakterystycznych gatunku opery balladowej, który zrodzi si w XVII stuleciu w Anglii. W Evicie, podobnie jak w operze balladowej, dochodzi do podkre lenia ró norodno ci grup spo ecznych poprzez j zyk. Dzie o Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice'a zawiera szereg takich przyk adów: arystokracji przypisany jest j zyk angielski, wojsku ,, o nierski" (u ycie wulgaryzmów), prosta ludno Argentyny natomiast najcz ciej u ywa j zyka hiszpa skiego. Podobny podzia nast puje w pierwszych operach balladowych, w pó niejszej operze werystycznej, a tak e w operze XX wieku, co szczególnie uwidacznia si w takich dzie ach, jak Opera za trzy grosze Kurta Weilla czy Porgy and Bess George'a Gershwina. Architektonika Evita zachowuje budow dwuaktow , typow dla musicalu drugiej po owy XX wieku. Jednak e w porównaniu do wielu dzie tego gatunku ma bardzo rozbudowan liczb scen. Oto dyspozycja obu aktów: Akt I I. Requiem for Evita II. Oh, What a Circus? III. On This Night of a Thousand Stars IV. Eva and Magaldi V. Eva Beware of the City VI. Buenos Aires VII. Good Night and Thank You VIII. The Lady's Got Potential IX. The Art of the Possible X. Charity Concert XI. I'd Be Surprisingly Good For You XII. Hello and Goodbye XIII. Another Suitcase in Another Hall XIV. Perón's Latest Flame XV. A New Argentina Akt II On The Balcony of the Casa Rosada Don't Cry for Me Argentina High Flying, Adored Rainbow High Rainbow Tour The Chorus Girl Hasn't Learned the Lines (You'd Like to Hear) And the Money Kept Rolling In and Out Santa Evita Waltz for Eva and Che You Must Love Me She Is A Diamond Dice Are Rolling Eva's Final Broadcast Montage Lament Wojciech Bernatowicz Ze scen sk adaj cych si na akt I mo na wyró ni wi ksze bloki strukturalne. Na przyk ad pie Magaldiego On This Night of a Thousand Stars czy si ze scenami Eva and Magaldi oraz Eva Beware of the City. Utwór piewany przez Magaldiego na jego recitalu przechodzi bezpo rednio w scen zbiorow (tercet Evy, Magaldiego, Ché oraz ma ego zespo u chóralnego), w której Eva wymusza na kochanku przeprowadzk do Buenos Aires. Ta z kolei scena czy si attacca z duetem Evity i Magaldiego Eva Beware of the City. Równie sceny Goodnight and Thank You oraz The Lady`s Got Potential stanowi jedn struktur , tym razem powi zan poprzez tematyk obydwu numerów. Mimo braku powi za muzycznych zauwa y trzeba ich symetri ­ pierwszy z nich opisuje wspinanie si Evity na szczyty popularno ci, drugi natomiast opowiada o dochodzeniu do w adzy Peróna. Nieco inaczej wygl da sytuacja w scenach XII i XIII aktu I. Pomi dzy pie ni Evity Hello and Goodbye oraz pie ni kochanki Peróna Another Suitcase in Another Hall pojawia si krótki fragment attacca: Przyk ad 1. Attacca pomi dzy scenami Hello and Goodbye oraz Another Suitcase in Another Hall, t. 6-7. Najokazalej przedstawia si trzycz ciowy fina aktu I. Sk ada si on z nast puj cych scen: Peron`s Latest Flame oraz A New Argentina, pomi dzy którymi umieszczony jest cznik w postaci duetu Peróna i Evity. Pierwsza cz fina u sk ada si z dziesi ciu ogniw. Scena pocz tkowa ukazuje bunt przeciwko Evicie, która chce mie wp yw na polityk i armi . Rozpoczyna j Ché: Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...179 Przyk ad 2. Motyw Ché z fina u I aktu, t. 4-8. W tym fragmencie Ché wyra a niezadowolenie klas wy szych z powodu mo liwo ci doj cia do w adzy g ównej bohaterki. Nast pnie pojawia si chór arystokracji, która osobi cie przedstawia swoje obiekcje dotycz ce pochodzenia i zachowania Evity: Wojciech Bernatowicz Przyk ad 3. Chór arystokratów z fina u aktu I, t. 17-20. Potem powraca partia Ché z pierwszego ogniwa Perón's Latest Flame. Tym razem jednak przedstawione jest zdanie armii na temat Evity: Could there be in our fighting corps A lack of enthusiasm for Peron's latest flame W armii te ­ to si sprawdzi da ­ pró no szuka sympatii dzi dla nowej Pani eron"8. ,, P Pojawia si wówczas temat charakteryzuj cy muzycznie o nierzy: Przyk ad 4. Chór wojskowych z fina u aktu I, t. 53-56. Prze . Andrzej Ozga. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...181 Zabieg zastosowany przez kompozytora i librecist ma na celu ukazanie Evity w z ym wietle. Nie tylko bowiem arystokracja i armia, kieruj cy si swoimi interesami, lecz tak e narrator atakuje g ówn bohaterk . Chóry naprzemiennie wyra aj swoje zastrze enia w stosunku do Evity. Arystokracja podkre la niskie pochodzenie bohaterki i jej swobodne prowadzenie si . Armi niepokoi jej niepohamowana dza w adzy. Ché natomiast atakuje pró no Evity oraz fakt, e swoj karier zawdzi cza kochankowi. W ostatnich dwóch odcinkach pierwszej cz ci fina u obydwie grupy bohaterów ponawiaj swoje zastrze enia. Nast pnie pojawia si cznik. Tematycznie powi zany jest on z fragmentem I'd Be Suprisigly Good for You. Kiedy Juan Perón zastanawia si nad tym, czy rzeczywi cie chce sprawowa w adz , i rozmawia o tym z Evit , nast puje moment prze omowy. Na ko cu sceny genera zostaje aresztowany, gdy armia uzna a, e nie mo e pozwoli na tak du e wp ywy jego kochanki. Mimo sprzeciwu wojskowych lud w tle skanduje: ,,Pe-rón! Pe-rón!". Scena ta zatem bezpo rednio przeistacza si w bunt t umu. Gdy ludzie zaczynaj si buntowa , nast puje muzyczna odpowied Evity. Po fragmencie o charakterze responsorialnym (chór ­ Evita ­ chór ­ Evita ­ chór) nast puje scena, w której bohaterka przybywa do wi zienia i próbuje namówi Peróna, by jednak zdecydowa si na przej cie w adzy. Ten w ko cu zgadza si , gdy ostatnia partia chóru go przekonuje. Scena I aktu II rozpoczyna si od przemówienia Juana Peróna. Jest to parlando na tle chóru skanduj cego ,,Perón!", jednak w pewnym momencie okrzyk zaczyna przeradza si w wo anie ,,Evi-ta! Evi-ta!": Wojciech Bernatowicz Przyk ad 5. Chór ze sceny Balcony of Casa Rosada, t. 44-53. Kompozytor ukazuje zmian nastawienia do Evity, która odt d staje si w polityce postaci pierwszoplanow , a nast pnie bezpo rednio przechodzi do s ynnej ceny przemowy Evity, Don't Cry for Me Argentina. Co ciekawe, Lloyd Webber zastosowa przy tej okazji zdecydowanie odmienne opracowanie partii wokalnych: w pierwszej cz ci omawianego bloku scenicznego przemowa Peróna jest sucha i konkretna, na tle bardzo ograniczonego akompaniamentu. Przemowa Evity natomiast jest bardzo melodyjna ­ pragnie dotrze do uczu ludzi. T o instrumentalne staje si wówczas bardzo rozbudowane; wprowadzone zostaje tutti z dominuj c rol kwintetu smyczkowego oraz instrumentów d tych blaszanych. Nast pnym blokiem scenicznym s numery Rainbow High oraz Rainbow Tour. W pierwszym z nich przedstawiona zostaje przemiana bohaterki ze zwyk ej dziewczyny na prawdziw dam . Zmiana wizerunku s u y ma przede wszystkim promo- Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...183 waniu polityki Peróna w Europie, co jest przedstawione w scenie nast pnej. Obydwa uj cia po czone s ze sob krótk przemow prezydenta. Kompozytor czy równie bezpo rednio ze sob sceny The Actress Hasn't Learned the Lines (You'd Like to Hear) oraz And the Money Kept Rolling In (and Out), ponownie za pomoc cznika. Pierwsza ze scen rozpoczyna si chórem arystokracji, jednak ten przeradza si w dialog pomi dzy Evit , która przemawia do klasy wy szej, i Ché, który zarzuca jej, e los Argenty czyków nie zmieni si . Evita odpowiada, e wszystkie problemy zostan rozwi zane dzi ki jej fundacji. W ten sposób scena przeradza si w scen And the Money Kept Rolling In (and Out), która jest krytyk fundacji Evity. Budowa wewn trzna poszczególnych scen musicalu przedstawia si w bardzo ró ny sposób. Uwertura do Evity zachowuje budow czterocz ciow : A ­ B ­ A1 ­ B1. Pierwsza cz , przeznaczona wy cznie na instrumenty, utrzymana jest w tonacji e-moll, a jej charakterystyczn cech jest zmienne metrum. W drugiej cz ci uwertury zostaje wprowadzony chór. Harmonika, mimo i utrzymana w tonacji e-moll, opiera si na nietypowej relacji: V stopie obni ony ­ I stopie . W ostatnich taktach drugiej sekcji uwertury wprowadzona jest modulacja do tonacji a-moll. Trzecie i czwarte ogniwo uwertury s powtórzeniami pierwszych dwóch sekcji ze zmian tonacji na a-moll. Kompozytor inaczej równie instrumentuje stosowane tematy. O ile w pierwszej sekcji temat grany by przez waltorni , o tyle w sekcji trzeciej wykonuj go skrzypce i flety poprzeczne, a pó niej równie waltornie i tr bki. W czwartym ogniwie natomiast zostaje wprowadzona gitara basowa, która wprowadza mocniejszy puls. Najcz ciej wyst puj cym klasycznym uk adem formalnym jest w Evicie pie zwrotkowa z refrenem. Taka zasada budowy wyst puje w The Lady Got Potential (A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ B ­ B ­ A), Don't Cry for Me Argentina (A ­ B ­ A ­ B1 ­ B ­ A), And the Money Kept Rolling In (and Out) (A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ B ­ A1 ­ A ­ B) oraz w A Waltz and Eva and Ché (A ­ B ­ A ­ B ­ A1 ­ C, gdzie cz stka C jest rodzajem epilogu). Podobnie Buenos Aires w du ej mierze wykazuje uk ad zwrotkowo-refrenowy o budowie: A ­ B ­ A1 ­ B ­ A ­ C ­ A2 ­ B ­ A; odcinek C stanowi jednak bardzo krótkie interludium, które nieco prze amuje schematyzm zwrotkowej formy utworu. Charakterystyczna dla Evity jest tak e forma kupletowa. Pojawia si ona dwukrotnie: najpierw w I'd Be Suprisigly Good for You o budowie czterocz onowej oraz w uwerturze do aktu II o budowie A ­ A ­ A ­ A1 (pierwsze trzy cz ony s instrumentalne, ostatni ­ wokalno-instrumentalny). W utworze Oh, What a Circus? wyst puje cabaletta zbudowana z dwóch cz ci. Pierwsza cz utrzymana jest w metrum 4/4, w rytmie rumby9 i w tonacji E-dur: Charakterystyczny dla tego ta ca jest nieregularny podzia taktu, w którym osiem ósemek dzieli si na trzy grupy: 3+3+2. Por. has o Rumba, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 778. Wojciech Bernatowicz Przyk ad 6. Fragment sceny Oh, What a Circus? z aktu I, t. 29-32. Ché zastanawia si w tym miejscu nad g ówn bohaterk , nad któr w tle p acze t um. Pyta o to, co zrobi a takiego, e wszyscy cierpi z powodu jej odej cia? Druga cz cabaletty utrzymana jest w takcie alla breve, w akompaniamencie wyst puj równe warto ci rytmiczne, zmienia si równie instrumentacja ­ o ile wcze niej by a to gitara klasyczna, o tyle teraz zast puje j przesterowana gitara elektryczna. Ta cz cabaletty przedstawia wydarzenia, które mia y miejsce za czasów rz dów m a Evity ­ liczne protesty, armia na ulicach oraz uciszanie mediów. W ten sposób librecista i kompozytor ukazuj zarys tego, co b dzie dzia o si podczas ca ego musicalu. Ponadto, zgodnie z tradycj XIX-wiecznego gatunku cabaletty, nast puje tu znaczne zintensyfikowanie emocji. Pozosta e pie ni wykazuj do nieregularn budow . Jednak e mo na zauwa y w nich pewne prawid owo ci. Spora grupa ró nych numerów zachowuje, przynajmniej cz ciowo, budow zwrotkow . Tak na przyk ad Eva and Magaldi / Eva Beware of the City w pierwszej cz ci numeru daje si sprawdzi do uk adu: A ­ B ­ A1 ­ C ­ B ­ D ­ E ­ F ­ G ­ F ­ G ­ F. Ostatnich jego pi cz onów jest pie ni zwrotkow , jednak e ca o charakteryzuje du a ró norodno melodyczna i rytmiczna. W podobny sposób kszta tuje si forma Rainbow High, tym razem jednak od uk adu o budowie zwrotkowej rozpoczyna si ca y numer: A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ C ­ B1 ­ D ­ E. Rozbudowanie uk adu zwrotkowego o dodatkowe cz ony najcz ciej wi e si z architektonik ca ych bloków scenicznych. Cz ci ,,obce", tzn. wyst puj ce jednostkowo, stanowi najcz ciej cznik do scen nast pnych b d s powi zane motywicznie ze scenami poprzednimi. Do pewnego stopnia regularny uk ad ma równie Goodnight and Thank You: A ­ B ­ C ­ A ­ B ­ C-D ­ A ­ B ­ B1. Zasad jest w tym wypadku utrzymanie nieroz czno ci ogniw A i B. Natomiast najbardziej skomplikowanym motywicznie utworem jest Rainbow Tour, który posiada budow : A ­ B ­ C ­ A ­ D ­ A ­ B ­ A1 ­ B ­ B1. W swej zewn trznej budowie Evita nawi zuje do oper Gilberta i Sullivana oraz ameryka skiego musicalu XX wieku. Utwory sceniczne duetu Gilbert­Sallivan sk ada y si zwykle z dwóch aktów i zazwyczaj nie trwa y d u ej ni dwie Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...185 godziny. Taki model adoptowany zosta równie w Stanach Zjednoczonych na pocz tku XX wieku i przenikn do twórczo ci wi kszo ci kompozytorów broadwayowskich. Marek Go biowski wskazuje na pragmatyzm tego zabiegu. Przedstawienia zazwyczaj rozpoczyna y si oko o godziny 21, przez co mieszka cy dzielnic po o onych na przedmie ciach musieli po spektaklu wraca pó nym wieczorem. Zarówno dla teatrów w Londynie, jak i w Nowym Jorku d ugo spektaklu mia a zatem olbrzymie znaczenie. Gdyby musicale trwa y d u ej, mog oby si to niekorzystnie odbi na frekwencji, przez to równie i na finansach o rodka10. Lloyd Webber prawdopodobnie (na co wskazuje budowa innych jego dzie scenicznych, poza Tell Me on Sunday i okoliczno ciowym Cricket) równie przyj taki model ze wzgl dów pragmatycznych. Rytm i stylizacja. Zabiegi archaizacyjne W warstwie rytmicznej i stylizacyjnej Lloyd Webber stosuje bogat palet rodków. W samej partyturze bardzo cz sto stosowane s oznaczenia odnosz ce si do zabiegu stylizacji. Dotyczy ona w g ównej mierze kwestii rytmicznych i wyrazowych (st d sugestie typu ,,funeral", ,,funky" czy ,,tango"). Najbardziej eksponowan rol odgrywaj w Evicie klasyczne rytmy ta ców latynoameryka skich. Na przyk ad w numerze Oh, What a Circus? wyst puje rytm beguine11, a w kolejnych scenach pojawiaj si stylizowane rumba, salsa i tango, a tak e rytmy meksyka skie. Wykorzystanie ta ców latynoameryka skich ma na celu wprowadzenie s uchacza w atmosfer Argentyny. W ka dej z tych scen przedstawiona zostaje argenty ska ulica, nie jest to bowiem muzyka sfer wy szych. Jedynie tango w wykonaniu Magaldiego pojawia si w scenie koncertu charytatywnego. Nale y jednak pami ta , e sam Magaldi zaczyna swoj karier w klubach i kawiarniach pod Buenos Aires. Do przedstawiania innych grup spo ecznych w Argentynie Lloyd Webber równie wykorzystuje ta ce. Na przyk ad armi charakteryzuje z regu y rytm marszowy. W analogiczny sposób przedstawiana jest arystokracja, jednak e nie w opracowaniu instrumentalnym, lecz poprzez piew chóralny a cappella: Go biowski, op. cit., s. 101-102. Beguine ­ taniec w parzystym metrum i umiarkowanym tempie, pochodz cy z Martyniki. Popularno zdoby dzi ki Cole Porterowi. Wojciech Bernatowicz Przyk ad 7. Chór arystokratów ze sceny Peron Latest Flame, t. 143-144. Metrum zmienia si tu wprawdzie na 7/4, ale charakter marszowy jest ca y czas wyczuwalny. W Evicie wykorzystany zostaje równie walc wiede ski. Pojawia si on na przyk ad w scenie Waltz for Evita and Ché, w której podczas ta ca obydwoje, Evita i Ché, wypominaj sobie swoje b dy: Przyk ad 8. Fragment sceny Waltz for Evita and Ché, t. 3-6. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...187 Zastosowanie rytmów tanecznych ró nego pochodzenia, zarówno latynoameryka skich, jak i europejskich, przywodzi na my l dwa ród a inspiracji. Po pierwsze, stylizacje Webbera budz skojarzenia z operetk wiede sk XIX wieku, w której warstwa rytmiczna opiera a si w du ej mierze na walcach; cz sto wyst powa y tam tak e ta ce ludowe (np. Ksi niczka czardasza), których zadaniem by o rozgraniczenie wiata salonu od wiata ludu. Po drugie, ród em tych zabiegów wydaje si opera heroiczna, w której w scenach przedstawiaj cych bunt (Niema z Portici, Hugenoci) stosowano zwykle rytmy marszowe. Wa nym ród em jest równie twórczo George'a Gershwina, zw aszcza rodki stylizacyjne, jakie kompozytor ten wprowadzi w swoich operach jazzowych i utworach instrumentalnych. W podobny sposób Andrew Lloyd Webber stosuje stylizacj w Evicie. Tak jak Gershwin charakteryzowa ró nice pomi dzy mieszka cami miasteczka portowego w Porgy and Bess, tak Lloyd Webber charakteryzuje prostych Argenty czyków przedstawionych w Evicie. W Evicie kompozytor dokonuje równie kilku zabiegów archaizacyjnych, wiadomie stosuj c rozwi zania nawi zuj ce do technik kompozytorskich czy innych zjawisk muzycznych znanych z przesz o ci. Wyró ni mo na tu dwa typy archaizacji. Pierwszy wi e si z przywo aniem s ów mszy a obnej. W uwerturze do aktu I zostaje u yty trawestowany tekst z missa pro defunctis ­ ,,Requiem aeternam Dona Evita". Podkre leniu tekstu s u y utrzymywanie faktury homofonicznej, a akompaniament opiera si na instrumentach d tych blaszanych, perkusyjnych i smyczkowych, przy eksponowanej roli instrumentów d tych blaszanych (tu w szczególno ci najwyra niej brzmi cych partii tr bek) i perkusyjnych (szczególne znaczenie kompozytor nadaje kot om, które podkre laj znaczenie s owa Evita). W analogiczny sposób Webber archaizuje parti chóru dzieci cego w Oh, What a Circus?. Kompozytor wykorzystuje tu oryginalny tekst antyfony Salve Regina, w którym podmienia imi Ewy. aci ski tekst ,,Exsules filii Hevae" zmienia si w Evicie na ,,Excules filii Eva". W przek adzie jest to jedno i to samo, jednak autor tekstu chcia podkre li , o któr Ew w tym wypadku chodzi. Dodaje te nazwisko ,,Perón". Wa nym elementem w tej scenie jest wykorzystanie organów, które maj podkre li podnios y charakter sytuacji. Na koniec sceny Oh, What a Circus? zostaje powtórzona partia chóru, jednak tym razem pojawia si ona w odmiennym opracowaniu. Chór rozpoczyna w unisonie, lecz w pewnym momencie wprowadzona zostaje technika discantowa, polegaj ca na usamodzielnieniu si dwóch g osów: Wojciech Bernatowicz Przyk ad 9. Partia chóru ze sceny Oh, What a Circus?, t. 156-162. Drugi typ wykorzystywanej przez Webbera archaizacji obejmuje sfer melodyki. Kompozytor wykorzystuje bowiem hymniczne opracowanie tekstu. W taki sposób potraktowane zostaj partie chóru arystokracji. Zabieg ten podkre la pochodzenie argenty skich arystokratów, gdy w znakomitej wi kszo ci byli to obywatele Wielkiej Brytanii. Podobne rozwi zanie stosuje kompozytor tak e w scenie Santa Evita, gdzie zostaje wprowadzony chór dzieci cy. W tej scenie powtórzony zostaje materia melodyczny ze sceny Oh, What a Circus?, ale j zyk zostaje tu zmieniony na hiszpa ski. Wynika to z tre ci libretta, dzieci piewaj ce w chórze bowiem zwracaj si do Evity jako do ,,matki wszystkich argenty skich matek". Archaizacja wykorzystana przez kompozytora w Evicie przywo uje na my l oper heroiczn . Zarówno w musicalu Lloyda Webbera, jak i u kompozytorów XIX-wiecznych stosowanie archaizacji mia o bowiem na celu podkre lenie podnios o ci, wagi niektórych wydarze , jak na przyk ad w Hugonotach Meyerbeera, gdzie w analogicznych momentach wykorzystany zostaje chór a cappella. W Evicie archaizacja wyst puje tylko w scenach, w których ukazane s wa kie sytuacje, jak w scenie Oh, What a Circus?, obrazuj cej Argentyn po mierci prezydentowej. Warto przy tym pami ta , e jej pogrzeb zgromadzi oko o trzy miliony osób, które ­ by zobaczy j po raz ostatni ­ czeka y w kolejce w ulewnym deszczu nawet pi tna cie godzin. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...189 Motywy przypominaj ce Wa nym elementem integruj cym Evit jest czynnik melodyczno-motywiczny. Kompozytor stosuje w tym zakresie wiele rodków, które buduj jedno dzie a. Najwa niejszym z nich s motywy przypominaj ce, pojawiaj ce si na przestrzeni ca ego utworu. Wielu autorów zajmuj cych si tematyk musicalu ­ w tym i musicalami Webbera ­ interpretuje motywy wyst puj ce w dzie ach tego nurtu jako motywy przewodnie. Kompozytor i autor licznych publikacji na temat teatru muzycznego, Scott Miller, pisze w swoim artykule Inside Evita: ,,W Jesus Christ Superstar Andrew Lloyd Webber czasami powtarza motywy muzyczne, tworz c «lejtmotywy» [...], lecz czasami ich wykorzystanie jest incydentalne. W pó niejszych dzie ach, takich jak Koty oraz Upiór w operze, powtarzalno motywów ma charakter ca kowicie przypadkowy i nie ma charakteru dramatycznego. Dopiero w Evicie, id c za Wagnerem i Sondheimem, Webber ­ wprowadzaj c poszczególne motywy ­ nadaje im znaczenie wi ce, opisuj ce bohatera, daj ce subtelny komentarz do akcji scenicznej"12. Leitmotiv w uj ciu wagnerowskim stanowi jednak e du o bardziej kompleksow form wyrazu ani eli Erinnerungsmotiv wyst puj cy w dzie ach operowych (np. Czarodziejski flet i Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta, Wolny strzelec Carla Marii Webera) czy symfoniach programowych poprzedzaj cych dramat muzyczny (np. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza). Po pierwsze, rol odgrywa tu czynnik ilo ciowy. Liczba lejtmotywów w pó nych dzie ach scenicznych Richarda Wagnera (po Lohengrinie) znacz co przewy sza liczb motywów przypominaj cych w wielkich dzie ach operowych pó noromantycznych kompozytorów francuskich czy w Evicie. Po drugie, istotne rozró nienie stanowi aspekt g boko ci warstwy motywicznej. Jak pisze Andrew Whittall13, ,,problemem motywów przewodnich jest ich wieloznaczno "14. Motyw ukazuj cy ,,odkupienie przez mi o " z tetralogii Pier cie Nibelunga równocze nie reprezentuje ,,apoteoz Brunhildy". Dodatkowo lejtmotyw mo e przedstawia du o wi ksz palet zjawisk: osob , miejsce, przedmiot, ide , stan umys u, si y ponadnaturalne, ale tak e pozosta e elementy dzie a scenicznego. Co najwa niejsze, motywy przewodnie w uj ciu wagnerowskim stanowi podstawowy element Miller, op. cit. A. Whittall, Leitmotiv, [w:] The New Grove Guide to Wagner and His Operas, red. B. Millington, Oksford 2006, s. 153-160. 14 Ibid., s. 154. Wojciech Bernatowicz poetyki utworu, podstawowe komórki ,,nieko cz cej si melodii". Najbardziej rozpoznawalny ,,motyw Tristana", który po raz pierwszy uwidacznia si w Vorspielu do dramatu muzycznego Tristan i Izolda, uwidacznia ró nic pomi dzy zasad tworzenia motywów przewodnich a motywów przypominaj cych. Pierwsz cz Vorspielu kompozytor w ca o ci podporz dkowuje schematowi motywicznemu poprzez ci g jego progresj . W pó niejszym przebiegu dzie a motyw powraca w przekszta conych wersjach. Dochodzi tu do przetworzenia podobnego do tego, jakie wyst puje w allegrze sonatowym. W ostatniej cz ci Wagner wraca do tematu w jego niezmienionej formie, nadaj c ca o ci charakter repryzowy. Rola motywów przypominaj cych w musicalach Andrew Lloyda Webbera jest nieco odmienna. Poszczególne motywy kompozytor przypisuje konkretnym postaciom, ich cechom charakteru b d okre lonym sytuacjom. Dodatkowo charakter konstrukcyjny motywów przypominaj cych ogranicza si do wewn trznej struktury poszczególnych numerów muzycznych. W przeciwie stwie do wagnerowskiej idei lejtmotywów motywy przypominaj ce nie rozpo cieraj si ponad zamkni ty schemat muzyczny, lecz ograniczaj si do zaakcentowania sfery semantyczno-symbolicznej, przy jednoczesnym zredukowaniu ich oddzia ywania architektonicznego i formalnego. Cz sto wyst puj cym motywem przypominaj cym jest ,,I motyw Evity": Przyk ad 10. ,,I motyw Evity" ze sceny What a Circus?, t. 33-47. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...191 Najcz ciej przypisywany jest on samej bohaterce. Wykorzystany zosta w scenach: Oh, What a Circus?, Don't Cry for Me Argentina oraz Eva's Final Broadcast. Za ka dym razem wyst puje w kontek cie sposobu postrzegania Evity przez mieszka ców Argentyny. W Oh, What a Circus? motyw ten wykonuj kolejno Ché, chór dzieci cy oraz Evita. Ka da partia jest inaczej opracowana ­ w partii narratora wyst puje stylizowana rumba, partie chóralne zostaj poddane archaizacji, natomiast partia Evity ma charakter pie ni. Wi e si za tym równie zmiana przekazu: w partii Ché jest to cyniczne traktowanie historii bohaterki, w drugiej (gdzie wyst puje chór) ­ u wi cenie Evity, w ostatniej natomiast Evita, na s owach ,,Don't Cry for Me Argentina", podkre la swe po wi cenie dla Argenty czyków. W dwóch innych scenach, w których wyst puje ,,I motyw Evity", Don't Cry for Me Argentina oraz Eva's Final Broadcast, zostaje on w czony w przemówienia Evity. Za ka dym razem przemówienia te s pe ne czu o ci i pokory. Cechy te jednak w bardzo niewielkim stopniu charakteryzuj bohaterk . Co wi cej, kompozytor wykorzystuje ,,I motyw Evity" wy cznie w sytuacjach publicznych, gdzie Evita musi pokaza si od innej strony. Omawiany motyw zostaje ponadto wykorzystany w scenie Santa Evita i piewany jest przez chór dzieci cy: Przyk ad 11. Chór dzieci cy ze sceny Santa Evita, t. 4-9. Osobowo bohaterki najlepiej oddaj dwa inne motywy. Pierwszy z nich reprezentuje jej dz kariery: Przyk ad 12. ,,II motyw Evity" ze sceny Eva and Magaldi, t. 158-162. Motyw ten pojawia si równie w scenie, kiedy Evita odwiedza osadzonego w areszcie Peróna. Wtedy swoje marzenia o ,,Big Apple" wyra a w du o ostrzej- Wojciech Bernatowicz szym tonie (,,Nie zamykajmy sobie drzwi, poniewa mo emy straci Big Apple"). Librecista, by podkre li charakter wypowiedzi bohaterki, doda w partyturze komentarz wykonawczy ,,cool voice", czyli ,,spokojnym g osem". Evita ju wie, czego chce, jej marzenia mog si spe ni , je li tylko Perón pójdzie o krok dalej. Fragmenty motywu pojawiaj si jeszcze w scenie Rainbow High, w której Evita planuje, e osi gnie sukces nie tylko w Argentynie, ale na ca ym wiecie: Przyk ad 13. ,,II motyw Evity" ze sceny Rainbow Tour, t. 68-70. Scena ta zdaje si by punktem kulminacyjnym musicalu. Ukazuje bowiem szczyt popularno ci Evity. Pó niej sama bohaterka zaczyna j traci , a jej w adza nie cieszy si ju tak wielkim poparciem. W tym szczytowym momencie zestawione zostaj najistotniejsze motywy przypominaj ce wyst puj ce na przestrzeni dzie a. Poza ,,II motywem Evity" jest tam równie ,,motyw mierci", znany z Requiem for Evita: Przyk ad 14. ,,Motyw mierci" z Uwertury, t. 1-6. O ile w Rainbow High mia on minorowy charakter, to tutaj wyst puje w tonacji durowej, a w ostatnim takcie pojawia si w nim charakterystyczny skok interwa owy (seksta wielka w gór , sekunda wielka w dó , t. 32): Przyk ad 15. Przekszta cony ,,motyw mierci" ze sceny Rainbow High, t. 31-32. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...193 Motyw ze sceny Rainbow High ma charakter zupe nie przeciwny do funeralnego, towarzyszy bowiem tekstowi, w którym ,, ycie" zostaje podkre lone s owami: ,,I want to be rainbow high!" (,,Chc by t cz wysoko, o tak!"). Z kolei w scenie Lament motyw ten przejmuje Evita, która zdaje sobie spraw z nadchodz cej mierci: Przyk ad 16. Partia Evity ze sceny Lament, t. 1-9. Charakterystyczny skok interwa owy u yty jest tu na s owie ,,brightest" (,,najja niejszy"), wcze niej towarzysz cy zbitce ,,rainbow high" (,,t cz wysoko"). wiadczy to mo e o próbie wykorzystania przez kompozytora pewnych elementów retoryki muzycznej, w której dosy cz sto na s owach podkre laj cych uniesienie, szczególne emocje, wysokie po o enie, wykorzystywano ascendentalny skok interwa owy15. Na powi zanie tematyczne sceny Rainbow High ze scen Lament wskazuje równie partia chóru m skiego: Przyk ad 17. Partia chóru m skiego ze sceny Rainbow High, t. 7-10. Por. T. Jasi ski, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2009, s. 306, passim. Wojciech Bernatowicz Ów motyw melodyczny, który charakteryzuje stylistów g ównej bohaterki, zostaje pó niej przej ty przez balsamistów, przygotowuj cych j na ostatni drog : Przyk ad 18. Partia chóru balsamistów ze sceny Lament, t. 28-31. Pocz tkowy fragment tekstu (,,Eyes, Hair, Face, Image" ze sceny Rainbow High) zostaje zachowany, lecz w jego zako czeniu pojawiaj si s owa ,,all must be preserved" (,,wszystko musi zosta zakonserwowane"). Warto zauwa y , e omawianym motywem kompozytor pos uguje si na zasadzie pewnej wyrazowej ,,symetrii". Motyw ten bowiem ma posta minorow w skrajnych partiach Evity (wst pna uwertura oraz scena fina u aktu II), w scenie rodkowej natomiast (akt II) ­ utrzymany w trybie durowym ­ symbolizuje ycie. Kolejny motyw przypominaj cy mo na nazwa ,,motywem z o ci". Pojawia si on po raz pierwszy w finale aktu I Evity: Przyk ad 19. ,,Motyw z o ci" ze sceny The Art of Possible, t. 29-32. W scenie tej dochodzi do dialogu pomi dzy Ev a zbuntowan ludno ci . Bohaterka, w pe nej w ciek o ci scenie (p omienna przemowa na temat re imu), przekonuje ludzi do poparcia Peróna. ,,Motyw z o ci" ­ u yty w scenie Raibow High ­ ukazuje równie irytacj Evity wobec swoich stylistów, których pomys y nie bardzo jej odpowiadaj . Zostaje wykorzystany tak e w scenie The Art of Possible, gdy Evita, mówi c w imieniu ludu, wyra a swoj z o na w adz w Argentynie, która nie jest w stanie zaoferowa ludziom tego, na co zas uguj . Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...195 Istotnym motywem wyst puj cym w Rainbow High jest tak e ,,motyw podróy". Po raz pierwszy pojawia si on w scenie Buenos Aires, kiedy Evita przybywa do miasta: Przyk ad 20. ,,Motyw podró y" ze sceny Buenos Aires, t. 1-5. W scenie Rainbow High wykorzystany jest natomiast w ostatnim ogniwie, gdy bohaterka udaje si w podró do Europy. Ostatnim wa nym motywem przypominaj cym jest wspólny motyw mi osny Evity oraz Juana Peróna: Przyk ad 21. ,,Motyw mi o ci" ze sceny The New Argentina, t. 9-12. Pojawia si on w scenie fina owej aktu I, kiedy Evita jedzie wraz z Perónem do aresztu. Wyst puje on tak e w partii Peróna, który stwierdza, e Evita jest najwi kszym atutem rz du Argentyny, co ma miejsce w scenie She's a Diamond. Po raz ostatni motyw ów pojawia si w scenie Dice are Rolling, w chwili, gdy Perón piewa umieraj cej Evicie. W ród motywów przypominaj cych w Evicie wymieni warto jeszcze kilka innych, które s mniej istotne z punktu widzenia formy i tre ci dzie a, lecz sposób ich wykorzystania wydaje si bardzo precyzyjny. Jednym z nich jest ,,motyw zagubienia", który po raz pierwszy pojawia si w scenie Another Suitcase in Wojciech Bernatowicz Another Hall. Towarzyszy zdarzeniu, kiedy to Evita po raz pierwszy pojawia si w domu Juana Peróna, z którego wyrzuca jego poprzedni kochank : Przyk ad 22. ,,Motyw zagubienia" ze sceny Another Suitcase from Another Hall, t. 26-29. Motyw ten powraca w scenie The Actress Hasn't Learned, gdy Evita podkrela, e nie pasuje do wiata arystokracji. Po raz ostatni zostaje natomiast ukazany w przedostatniej scenie Dice Are Rolling, kiedy Evita umiera. Wówczas zostaje rozdzielony na dwie cz ci. Pierwsz z nich piewa Juan, drug bohaterka. W Evicie pojawia si jeszcze ,,motyw cynizmu". Przejmuj go ró ni bohaterowie. Na przyk ad Magaldi w scenie Eva and Magaldi / Eva Beware of the City u ywa go w momencie, gdy postanawia odrzuci kochank . Nie robi tego jednak wprost, lecz próbuje j zby oszustwem: Przyk ad 23. ,,Motyw cynizmu" ze sceny Eva and Magaldi / Eva Beware of the City, t. 143-152. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...197 W scenie Goodbye and Thank You ,,motyw cynizmu" jest natomiast wykonywany przez Ché, który egna ka dego z wykorzystanych kochanków. Pojawia si jeszcze w scenie Dice Are Rolling, kiedy Evita piewa o tym, e nawet w obliczu choroby nie poddaje si . Motywy przypominaj ce w Evicie spe niaj du o wa niejsz i g bsz rol ni w jakimkolwiek innym dziele Andrew Lloyda Webbera. Pojawiaj si powiem nie tylko w warstwie ,,powierzchniowej" utworu, lecz tworz jego struktur ,,g bok ", konstytuuj c wr cz ca y idiom kompozytorski. G bokie zespolenie muzyki z tekstem jest nie tylko zabiegiem pozwalaj cym s uchaczom odnale si w przebiegu utworu, ukazuje równie emocje, którymi targani s bohaterzy. Co równie istotne, motywy przypominaj ce wp ywaj na architektonik utworu ­ kompozytor dostosowuje budow scen do konkretnych motywów, a nowy materia melodyczny wprowadza tylko w nielicznych scenach (m.in. And the Money Kept Rolling In (and Out), High Flying Adore, You Must Love Me). Integruj ce dzia anie motywów ilustruje przedostatnia scena musicalu, Montage, w której pojawiaj si istotne motywy oraz partie maj ce symbolizowa ycie przemijaj ce przed oczami bohaterki: Przyk ad 24. Motywy przypominaj ce wykorzystane w scenie Montage: ,,I motyw Evity", t. 2-10, ,,motyw cynizmu", t. 12-13, ,,motyw mi o ci", t. 23-31. Wojciech Bernatowicz Scena ma du e znaczenie nie tylko ze wzgl du na tre dzie a, lecz tak e jako swoiste podsumowanie rodków kompozytorskich wykorzystanych w utworze. Nawet na podstawie tego jednego fragmentu, w którym poszczególne motywy skumulowane s jak w soczewce, daje si stwierdzi , e Lloyd Webber w sposób bardzo przemy lany wspomniane motywy wykorzystywa w przebiegu ca ego swego dzie a. Technika motywów przypominaj cych stosowana przez Lloyda Webbera ponownie przywo uje tradycje opery heroicznej i twórczo takich kompozytorów, jak Meyerbeer, Halévy czy Auber. W ich dzie ach o cztero- i pi cioaktowej budowie zastosowanie motywów przypominaj cych mia o nie tylko cel pragmatyczny (umo liwia odnalezienie si w ród licznych w tków), lecz tak e formalny, pozwala y one bowiem osi gn wi ksz spójno dzie a. Podobne zabiegi integruj ce stosowali kompozytorzy musicali w XX wieku (m.in. Gershwin, Kern, Berlin), ale Lloyd Webber rozwin je szczególnie. Nale y podkre li fakt, e w czasach powstawania Evity taki sposób kszta towania zwarto ci stylistycznej dzie musicalowych nie by typowy. W latach siedemdziesi tych XX wieku dominowa charakter ,,piosenkowy", budowany na podstawie poszczególnych songów w konkretnym stylu (jak np. rockowe The Rocky Horror Show i Tommy, soulowo-bluesowy Dreamgirls czy rewiowy Cabaret). Pod tym wzgl dem Evita znacznie wy amuje si poza ówczesn konwencj panuj c w teatrach w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...199 Podsumowanie Przedstawiona analiza pokazuje, e Evita Andrew Lloyda Webbera jest dzieem syntetyzuj cym w sobie wiele ró norodnych zjawisk muzycznych. Zawiera elementy charakterystyczne nie tylko dla musicalu, lecz tak e dla innych gatunków scenicznych XIX i XX wieku. Pod wzgl dem architektonicznym ujawnia wp ywy operetki, opery heroicznej i dramatu muzycznego. Klasyczna dla formy musicalu jest budowa aktów Evity, jednak e ich wewn trzna struktura nie posiada ju musicalowego charakteru. Du e bloki sceniczne s bowiem nietypow form wyrazu dla twórczo ci kompozytorów dzia aj cych na Broadwayu i West Endzie. Sceny fina owe w Evicie przypominaj bardziej dzie a kompozytorów francuskich epoki romantyzmu, ani eli kompozycje autorów ameryka skich i brytyjskich XX wieku. Twórczo XX-wieczna dla scen rozrywkowych opieraa si bowiem na formie z o onej z odr bnych pie ni, a sytuacje, w których kompozytorzy budowaliby wi ksze konstrukcje dramatyczne wyst powa y rzadko; wi kszo scen by a wobec siebie odr bna i mia a indywidualny charakter. Wewn trzne powi zania formalne wyst puj ce w Evicie wykazuj silne zwi zki ze sposobem kszta towania XIX-wiecznej opery heroicznej, w której nast powa o regularne budowanie napi cia poprzez p ynne przechodzenie pomi dzy scenami. Szczególn sytuacj jest w przypadku opisywanego dzie a fina aktu I, który obj to ciowo i strukturalnie stanowi najbardziej skomplikowany element Evity. To z kolei mo e przywodzi na my l pó ne fina y z oper Mozarta (takie, jak fina aktu II Don Giovanniego czy fina aktu I Cosi fan tutte), które pozostawi y swój lad w operze XIX wieku. W Evicie Andrew Lloyd Webber obficie korzysta z form i gatunków, które ukszta towa y si w muzyce klasycznej. Najbardziej charakterystycznym elementem jest zastosowanie cabaletty zaraz po uwerturze, co tworzy kolejne nawi zanie do romantycznej opery heroicznej oraz opery w oskiej (np. cabaletty Or dovo fuggio io mai... z Purytanów Vincenzo Belliniego czy Oh mio rimorso z Traviaty Giuseppe Verdiego). Pomimo istotnego wp ywu czynnika musicalowego daje si zatem wyra nie zaobserwowa , e Webber inspirowa si rozwi zaniami zaczerpni tymi z muzyki XIX stulecia. Tak e i stosowanie archaizacji wi e jego dzie o z twórczo ci XIX-wieczn , w szczególno ci z dzie ami takich twórców, jak Meyerbeer, Halévy. Chodzi tu na przyk ad o zastosowanie j zyka aci skiego oraz u ycie organów w scenie Oh, What a Circus? (podobnie jak w Hugonotach Mayerbeera czy ydówce Halévy'ego). Pod wzgl dem rytmicznym Evita pozostaje pod bardzo ró nymi wp ywami. Zauwa alne s odniesienia do operetki wiede skiej, opery heroicznej oraz muzyki latynoameryka skiej, co ujawnia si szczególnie w zakresie wykorzystanych ta ców. Wojciech Bernatowicz Ostatni wspó czynnik techniki kompozytorskiej Evity, jakim s motywy przypominaj ce, jest ju wyra nie powi zany z grand opéra. wiadome u ycie takich motywów i na tak wielk skal nie mia o swojego odpowiednika ani w operetce, ani w gatunkach poprzedzaj cych ukszta towanie si musicalu, ani te w gatunkach musicalowych. Nale y stwierdzi , e pod tym wzgl dem Evita przypomina bardziej dzie o operowe. Analiza innych dzie kompozytora, takich jak Jesus Christ Superstar (1970), Koty (1980) czy Upiór w operze (1986), wykazuje, i j zyk muzyczny Andrew Lloyda Webbera wzbogacany by przez stosowanie elementów charakterystycznych dla wcze niejszych form i gatunków scenicznych w sposób systematyczny. Wykorzystanie motywów przypominaj cych w Evicie, pó niej równie w niewielkim stopniu w Kotach oraz w Upiorze w Operze, wiadczy tak e o tym, e zjawisko zapocz tkowane w Jesus Christ Superstar by o dla kompozytora bardzo istotne i stanowi o wyró nik stylu indywidualnego. Istotnym dzie em z tego punktu widzenia staje si Upiór w operze, który poza tym, e skupia w sobie wszystkie najwa niejsze elementy techniki kompozytorskiej Webbera, zawiera równie elementy, których brakowa o w poprzednich dzie ach. Wykorzystanie klasycznego piewu operowego oraz instrumentacji rodem z neoromantycznego poematu symfonicznego wskazuje nie tylko na znajomo zasad aran acji, lecz tak e na umiej tno swobodnego poruszania si w ró nych stylistykach. Mia y na to zapewne wp yw zarówno wykszta cenie muzyczne Andrew Lloyda Webbera, jak i jego rozmaite do wiadczenia muzyczne. Marek Bielacki zwróci uwag , e ,,[...] musical okaza si miejscem prawdziwej «korespondencji sztuk» ­ obszarem ich wzajemnego przenikania si i uzupe niania. Cho by w duej mierze wytworem tzw. kultury masowej, popularnej, to jednak jego konkretne egzemplifikacje wiadczy y o do wysublimowanej estetyce tej w a nie formy dramatu muzycznego"16. Evita stanowi bardzo wyrafinowany przyk ad takiego ,,przenikania si " i ,,uzupe niania", ró ni cy si jednak od dzie komponowanych przez innych twórców w tych samych latach. ,,Kultowe" musicale, jak Hair Galta MacDermota, Cabaret Johna Kandera, Tommy zespo u The Who i Rocky Horror Show Richarda O'Briena, nawi zuj ce do pewnych pojedynczych zjawisk muzycznych i ideowych z przestrzeni kulturowej XX wieku (kontrkultura, muzyka kabaretowa, hard rock czy queer), s w swej strukturze muzycznej i literackiej do hermetyczne. Wysublimowanie tych konkretnych paradygmatów estetycznych Bielacki, op. cit., s. 169. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...201 opiera si w nich g ównie na pog bieniu poszczególnych elementów, swoistym ,,uartystycznieniu" pop music. Kompozytorzy owych utworów nie nawi zywali do historycznych form wyrazu, tkwili w formie stworzonej na prze omie lat czterdziestych i pi dziesi tych, przekszta caj c tylko tre swych utworów zgodnie z tendencjami wspó czesno ci. Webberowi natomiast uda o si zintegrowa to, co by o najwa niejsze zarówno w kulturze popularnej, jak i wysokiej czasów poprzedzaj cych jego dzia alno . Evita jest dzie em syntetyzuj cym twórczo sceniczn XIX i XX wieku, jej komiczne oraz dramatyczne ods ony, cz cym ró ne, cz sto odlegle estetyki. Co najwa niejsze ­ jest dzie em posiadaj cym spójn my l dramatyczn , pokazuj cym zarazem, e kody kulturowe o ró nej proweniencji mo na zespoli w artystyczn ca o . SUMMARY The analytical study of Andrew Lloyd Webber's musical Evita contains inter alia the description of the libretto, and the analysis of architectural-formal, rhythmical, and melodic features and stylization devices. In architectural terms, Evita shows the influences of operetta, heroic opera, and musical drama (e.g. in large integrated blocks of scenes, and characteristic final scenes). In the internal formal relations in the piece, the links with the nineteenth-century heroic opera are observable. Regarding the use of form, the composers utilizes those that appeared in Romantic Italian and French operas, while the stylization devices present in the piece have their reference to the nineteenth-century operatic forms in France and operetta compositions. An important structural element of Evita is reminiscence motifs referring inter alia to grand opera. The conscious use of these motifs on such a large scale that have no equivalents in operetta or in the genres preceding the emergence of musical, and in other musicals, causes Evita to be closer to opera in its motivic concept. Owing to the exceptional musical language combining tradition and the present, Webber's work is an example that the musical as a form of sublime entertainment can also satisfy the requirements of high art. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Annales UMCS, Artes de Gruyter

Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej XIX i XX wieku* / Andrew Lloyd Webber’s Musical Evita in the Context of Selected Genres of Nineteenth and Twentieth-Century Stage Music

Annales UMCS, Artes , Volume 12 (2) – Dec 1, 2014

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/musical-evita-andrew-lloyda-webbera-na-tle-wybranych-gatunk-w-muzyki-jUwdScDsAW

References

References for this paper are not available at this time. We will be adding them shortly, thank you for your patience.

Publisher
de Gruyter
Copyright
Copyright © 2014 by the
ISSN
2083-3636
eISSN
2083-3636
DOI
10.1515/umcsart-2015-0007
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

10.1515/umcsart-2015-0007 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej WOJCIECH BERNATOWICZ Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej XIX i XX wieku* Andrew Lloyd Webber's Musical Evita in the Context of Selected Genres of Nineteenth and Twentieth-Century Stage Music Analiza musicalu jest do trudnym wyzwaniem badawczym g ównie ze wzgl du na brak opracowa naukowych, które przynosi yby wyczerpuj ce uj cia przedmiotu i dostarcza y wzorców dla uj muzykologicznych. W literaturze wiatowej, zw aszcza angielsko- i niemieckoj zycznej, znajdujemy wprawdzie liczne prace po wi cone twórczo ci musicalowej1, ale ­ jak si wydaje ­ nie wypracowano w nich dot d takich kanonów metodologicznych i terminologicznych, które tworzy yby pewny, ugruntowany ju tradycj punkt oparcia dla bada analitycznych. W Polsce szerzej zakrojone studia nad form musicalu prowadzi Marek Bielacki. Jego syntetyczna * Artyku jest zmodyfikowanym fragmentem mojej pracy magisterskiej. W. Bernatowicz, Musicale Andrew Lloyda Webbera ze szczególnym uwzgl dnieniem Evity w kontek cie wybranych gatunków twórczo ci scenicznej XIX i XX wieku, praca magisterska, promotor dr hab. Iwona Lindstedt, Instytut Muzykologii Wydzia u Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego 2014, ss. 123. 1 Zob. m.in.: G. Bordman, American Musical Theatre. A Chronicle, Nowy Jork 1978; J. Kenrick, Musical Theatre. A History, Nowy Jork 2008; The Cambridge Companion To Musical, red. W. A. Everett, P. R. Laird, Cambridge 2008; J. B. Jones, Our Musical, Ourselves, Nowa Anglia 2003; M. Taylor; M. A. Bauch, Selbstrefl e xivität im amerikanischen Musical, Kolonia, 2013; idem, Europäische Einflüsse im amerikanischen Musical, Marburg, 2013; M. Taylor, D. Symonds, Studiyng Musical Theatre, Londyn 2014. Wojciech Bernatowicz praca Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej2 koncentruje si wokó historycznego aspektu rozwoju formy musicalu, zasadniczo jednak dystansuje si od opisu i szczegó owej analizy elementów dzie a muzycznego, wewn trznej struktury formalnej, rozwi za instrumentacyjnych czy fakturalnych. Przedstawiona w niniejszym artykule analiza musicalu Evita Andrew Lloyda Webbera3 nie ro ci sobie bynajmniej prawa do ustanowienia metodologicznych podstaw naukowego uj cia zjawiska musicalu. Jako jedynie muzykologiczny przyczynek do bada nad twórczo ci Webbera4 jest przede wszystkim prób przybli enia utworu w jego mo liwie pe nym kszta cie s owno-muzycznym, z uwypukleniem najwa niejszych dla elementów, przy jednoczesnym uwzgl dnieniu szerszego kontekstu muzyki scenicznej XIX i XX wieku. Na omówienie dzie a z o si cztery zasadnicze partie tekstu, w których przedstawione zostan kolejno: tre libretta, architektonika kompozycji, zabiegi stylizacyjne i archaizacyjne, zastosowane w utworze motywy przypominaj ce. W poszczególnych fazach analizy muzycznej zwrócimy uwag na najwa niejsze i najbardziej charakterystyczne zjawiska w zakresie melodyki, harmoniki i rytmiki, obok tego ­ na rozmaite rozwi zania formalne, sposoby kszta towania warstwy ekspresyjnej dzie a oraz wzajemne powi zania libretta z muzyk . Na wszystkich etapach wywodu obserwacjom analitycznym towarzyszy b d odniesienia do twórczo ci scenicznej XIX-XX stulecia, w których postaramy si porówna cechy Evity z charakterystycznymi w a ciwo ciami XIX-wiecznych oper i operetek oraz 2 M. Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, ód 1994. Zob. te prace innych polskich autorów dotycz cych problematyki musicalowej, m.in.: M. Go biowski, Musical ameryka ski na tle kultury popularnej USA, Warszawa 1989; A. Marianowicz, Przeta czy ca noc... Z dziejów musicalu, Warszawa 1979; M. Karpi ski, ycie i mier na Broadwayu: szkice o wspó czesnym teatrze ameryka skim, Warszawa 1990; D. Skotarczak, Od Astaire'a do Travolty. Ameryka ski musical filmowy w kontek cie historii Stanów Zjednoczonych, Pozna 2000; idem, Historia ameryka skiego musicalu filmowego, Wroc aw 2002. 3 Na temat Evity pisali m.in.: S. Miller, Inside Evita, http://www.newlinetheatre.com/evitachapter. html [data dost pu: 07.05.2015] (autor przedstawia histori powstania musicalu, analizuje wewn trzn struktur tekstu, relacje pomi dzy bohaterami pierwszoplanowymi, ukazuje dzie o w kontek cie sytuacji spo ecznej w Argentynie drugiej po . XX wieku, do analizy scen wprowadza kategori leitmotivu); J. Richstad, Ch-Ch-Changes: A World in Flux, [w:] Music Resource, red. T. Asnes, Nowy Jork 2012, https://scholarscup.wikispaces.com/file/view/Music+Resource.pdf [data dost pu: 07.05.2015] (autorka analizuje dzie o pod k tem historycznym, dokonuje porównania wersji scenicznej i filmowej dzie a). 4 O Andrew Lloyd Webberze i jego twórczo ci musicalowej zob. m.in.: M. Walsh, Andrew Lloyd Webber: His Life and Works, Nowy Jork 1989; S. Citron, Stephen Sondheim and Andrew Lloyd Webber, Oksford 2001; M. Coveney, The Andrew Lloyd Webber Story, Londyn 2000; K. Richmond, Andrew Lloyd Webber: His Life and Works, Londyn 2000; S. Citron, Stephen Sondheim and Andrew Lloyd Webber, Oksford 2001; J. Snelson, Andrew Lloyd Webber, New Haven ­ Londyn 2004; K. Marsico, How to Analyze Andrew Lloyd Webber, Minneapolis 2011. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...175 XX-wiecznych musicali; po to, aby dzie o Webbera ukaza na szerszym tle gatunkowym, g biej te i bardziej wielostronnie je zinterpretowa . Przypomnijmy, e musical Evita ­ skomponowany do libretta Tima Rice'a ­ powsta w latach 1976-1978. W kwietniu 1976 roku nagrane zosta y wszystkie sk adaj ce si na utwory i zaprezentowane w wersji audiowizualnej. Wersja sceniczna natomiast mia a swoj premier 21 czerwca 1978 roku w Prince Edward Theater. O sukcesie i bardzo du ej popularno ci dzie a ­ cho nie zabrak o wokó niego tak e i kontrowersji ­ wiadczy fakt, e mi dzy wrze niem 1979 a czerwcem 1983 roku pokazano je na Broadwayu ponad 1900 razy5. Libretto Akcja Evity rozpoczyna si w Buenos Aires 26 lipca 1952 roku, kiedy projekcj filmow w kinie przerywa wiadomo o mierci Evity Perón. Publiczno rozpacza. Na scenie pojawia si kondukt pogrzebowy, który piewa Requiem for Evita. W tym momencie zostaje przedstawiony Ché, narrator, który w cyniczny sposób opisuje smutek, jaki nasta w narodzie. W nast pnej scenie widzimy pi tnastoletni Ev , która s ucha koncertu swojego kochanka, Augustina Magaldiego. Po zako czonym recitalu Magaldi mówi Evie, e wyje d a do stolicy i musi zako czy romans. Eva zaczyna go szanta owa i domaga si , by ten zabra j ze sob . Magaldi, przyparty do muru, zgadza si . Kiedy tylko przybywaj do Buenos Aires, Eva rzuca kochanka, ma bowiem wi ksze ambicje ni ycie z prowincjonalnym gitarzyst . Ché ukazuje jej drog do kariery; Eva zdobywa kolejnych kochanków ­ fotografa Huevo6, biznesmena Emilio oraz szefa stacji radiowej, señora Habona. Nast pna scena jest przedstawieniem drogi do w adzy Juana Peróna, który w ko cu zostaje najwy szym przywódc kraju; pozostali pretendenci z junty wojskowej zostaj zabici. Po trz sieniu ziemi, które mia o miejsce w roku 1944, powstaje pomys zorganizowania koncertu charytatywnego, na którym ma gra Augstin Magaldi. Wtedy dochodzi do pierwszego spotkania Evy z Perónem. Oboje natychmiast dochodz do wniosku, e mog sobie pomóc w karierach. W ten sposób Evita trafia do domu Peróna. Przebywa w nim inna jego kochanka. Eva szybko si jej pozbywa. Dzi ki zwi zkowi z genera em Evita zostaje wprowadzona na salony. To jednak nie podoba si ani wojskowym, którzy uwa aj , e nie powinna miesza si w sprawy polityczne, ani klasie wy szej, która uwa a, e Eva nie jest odpo5 Zob.: http://www.andrewlloydwebber.com/about/sydmonton-festival/ [data dost pu: 9.02.2014]; http://www.ibdb.com/production.php?id=3809 [data dost pu: 16.06.2013]. 6 Imi Huovo w j zyku angielskim brzmi podobnie do s owa ,,whoever", co w t umaczeniu znaczy ,,ktokolwiek". Wojciech Bernatowicz wiedni osob do reprezentowania kraju. Jednak dzi ki wsparciu ,,descamidos", czyli ludzi z ni szych warstw spo ecznych, Perón zostaje wybrany prezydentem. Akt II rozpoczyna si od sceny, w której nowo wybrany prezydent z balkonu paacu Casa Rosada pozdrawia swoich wyborców. Jednak e najwi kszy aplauz uzyskuje po swoim p omiennym przemówieniu Evita. W nast pnej ods onie, podczas balu odbywaj cego si na cze prezydencji Peróna, Ché zastanawia si nad s aw , jak zdoby a bohaterka. Ta zmienia swój styl i sposób bycia ­ staje si dam . W roku 1946 wyrusza w dwumiesi czn podró , podczas której spotyka si z g owami pa stw Europy w Hiszpanii, W oszech i Francji. Skutek tego jest ró ny, jednak e wraca do kraju w chwale. Nast pnie Ché wyrzuca Evicie, e zdradzi a ludzi, którzy wynie li j do w adzy. Eva równie to czuje i tworzy fundacj , która ma wspiera najbiedniejszych, jednak e jej dzia alno charytatywna okazuje si przynajmniej w tpliwa. Mimo to ludzie nie zauwa aj nadu y , do jakich dochodzi w fundacji Evy, i coraz bardziej j kochaj . Przyjmuje ona sakrament w ko ciele na oczach tysi cy ludzi. Jednak w pewnym momencie ma wizj ­ rozmawia z Ché, który zarzuca jej wykorzystywanie ludzi. Na ko cu sceny Evita przyznaje si do tego, e jest ci ko chora. W nast pnej scenie Eva le y w szpitalu; dostrzega wtedy, e Perón naprawd j kocha. W tym czasie genera owie próbuj przekona prezydenta, e jego ona nie powinna si wtr ca do polityki. Ale Evita chce jednak wymusi na Perónie, aby mianowa j wiceprezydentem. Na koniec sceny Evita upada. Kiedy zaczyna rozumie , e nied ugo umrze, odrzuca my l o wiceprezydenturze. Po raz ostatni pojawia si przed lud mi na balkonie Casa Rosada i prosi ich o wybaczenie wszystkiego z ego, czego od niej zaznali. Tu przed mierci widzi wszystko to, co zrobi a w yciu ­ jego dobre i z e strony. W ostatniej scenie medycy balsamuj cia o Evity. Jej dusza natomiast prosi o przebaczenie. W warstwie fabularnej Evita pozostaje pod du ym wp ywem opery heroicznej. Ukazuje bowiem problemy spo eczne, jakie mia y miejsce w latach powojennych w Argentynie, bunt przeciwko w adzy oraz ycie prostych ludzi. Ca a historia osadzona jest na tle burzliwych wydarze politycznych. Evita staje si symbolem zmian i reprezentantk narodu, dzi ki czemu zyskuje nie tylko zaufanie, lecz tak e uwielbienie7. W Evicie zarazem krytykowana jest elita rz dz ca. G ówne postacie s charakteryzowane jako bezwzgl dne oraz za lepione w adz . Takie rozwi zania fabularne zbli aj utwór Webbera i Rice'a do dzie Gilberta i Sullivana, którzy równie w bardzo ostry sposób krytykowali nadu ycia w adzy w niejednej ze swoich komedii muzycznych. Mo na stwierdzi , e w Evicie zosta y wykorzystane niemal e wszystkie elementy charakterystyczne dla librett oper heroicznych, m.in. zrywy ludno ci, beze7 Evit nazywano wi t Madonn Argentyny, Duchowym Przywódc Narodu, Chor gich, M czennic Pracy, Matk Argentyny, Pani Nadziei. Ubo- Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...177 ce stwa w adzy na tle wa nych wydarze historycznych. Równocze nie tekst Evity nawi zuje do cech charakterystycznych gatunku opery balladowej, który zrodzi si w XVII stuleciu w Anglii. W Evicie, podobnie jak w operze balladowej, dochodzi do podkre lenia ró norodno ci grup spo ecznych poprzez j zyk. Dzie o Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice'a zawiera szereg takich przyk adów: arystokracji przypisany jest j zyk angielski, wojsku ,, o nierski" (u ycie wulgaryzmów), prosta ludno Argentyny natomiast najcz ciej u ywa j zyka hiszpa skiego. Podobny podzia nast puje w pierwszych operach balladowych, w pó niejszej operze werystycznej, a tak e w operze XX wieku, co szczególnie uwidacznia si w takich dzie ach, jak Opera za trzy grosze Kurta Weilla czy Porgy and Bess George'a Gershwina. Architektonika Evita zachowuje budow dwuaktow , typow dla musicalu drugiej po owy XX wieku. Jednak e w porównaniu do wielu dzie tego gatunku ma bardzo rozbudowan liczb scen. Oto dyspozycja obu aktów: Akt I I. Requiem for Evita II. Oh, What a Circus? III. On This Night of a Thousand Stars IV. Eva and Magaldi V. Eva Beware of the City VI. Buenos Aires VII. Good Night and Thank You VIII. The Lady's Got Potential IX. The Art of the Possible X. Charity Concert XI. I'd Be Surprisingly Good For You XII. Hello and Goodbye XIII. Another Suitcase in Another Hall XIV. Perón's Latest Flame XV. A New Argentina Akt II On The Balcony of the Casa Rosada Don't Cry for Me Argentina High Flying, Adored Rainbow High Rainbow Tour The Chorus Girl Hasn't Learned the Lines (You'd Like to Hear) And the Money Kept Rolling In and Out Santa Evita Waltz for Eva and Che You Must Love Me She Is A Diamond Dice Are Rolling Eva's Final Broadcast Montage Lament Wojciech Bernatowicz Ze scen sk adaj cych si na akt I mo na wyró ni wi ksze bloki strukturalne. Na przyk ad pie Magaldiego On This Night of a Thousand Stars czy si ze scenami Eva and Magaldi oraz Eva Beware of the City. Utwór piewany przez Magaldiego na jego recitalu przechodzi bezpo rednio w scen zbiorow (tercet Evy, Magaldiego, Ché oraz ma ego zespo u chóralnego), w której Eva wymusza na kochanku przeprowadzk do Buenos Aires. Ta z kolei scena czy si attacca z duetem Evity i Magaldiego Eva Beware of the City. Równie sceny Goodnight and Thank You oraz The Lady`s Got Potential stanowi jedn struktur , tym razem powi zan poprzez tematyk obydwu numerów. Mimo braku powi za muzycznych zauwa y trzeba ich symetri ­ pierwszy z nich opisuje wspinanie si Evity na szczyty popularno ci, drugi natomiast opowiada o dochodzeniu do w adzy Peróna. Nieco inaczej wygl da sytuacja w scenach XII i XIII aktu I. Pomi dzy pie ni Evity Hello and Goodbye oraz pie ni kochanki Peróna Another Suitcase in Another Hall pojawia si krótki fragment attacca: Przyk ad 1. Attacca pomi dzy scenami Hello and Goodbye oraz Another Suitcase in Another Hall, t. 6-7. Najokazalej przedstawia si trzycz ciowy fina aktu I. Sk ada si on z nast puj cych scen: Peron`s Latest Flame oraz A New Argentina, pomi dzy którymi umieszczony jest cznik w postaci duetu Peróna i Evity. Pierwsza cz fina u sk ada si z dziesi ciu ogniw. Scena pocz tkowa ukazuje bunt przeciwko Evicie, która chce mie wp yw na polityk i armi . Rozpoczyna j Ché: Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...179 Przyk ad 2. Motyw Ché z fina u I aktu, t. 4-8. W tym fragmencie Ché wyra a niezadowolenie klas wy szych z powodu mo liwo ci doj cia do w adzy g ównej bohaterki. Nast pnie pojawia si chór arystokracji, która osobi cie przedstawia swoje obiekcje dotycz ce pochodzenia i zachowania Evity: Wojciech Bernatowicz Przyk ad 3. Chór arystokratów z fina u aktu I, t. 17-20. Potem powraca partia Ché z pierwszego ogniwa Perón's Latest Flame. Tym razem jednak przedstawione jest zdanie armii na temat Evity: Could there be in our fighting corps A lack of enthusiasm for Peron's latest flame W armii te ­ to si sprawdzi da ­ pró no szuka sympatii dzi dla nowej Pani eron"8. ,, P Pojawia si wówczas temat charakteryzuj cy muzycznie o nierzy: Przyk ad 4. Chór wojskowych z fina u aktu I, t. 53-56. Prze . Andrzej Ozga. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...181 Zabieg zastosowany przez kompozytora i librecist ma na celu ukazanie Evity w z ym wietle. Nie tylko bowiem arystokracja i armia, kieruj cy si swoimi interesami, lecz tak e narrator atakuje g ówn bohaterk . Chóry naprzemiennie wyra aj swoje zastrze enia w stosunku do Evity. Arystokracja podkre la niskie pochodzenie bohaterki i jej swobodne prowadzenie si . Armi niepokoi jej niepohamowana dza w adzy. Ché natomiast atakuje pró no Evity oraz fakt, e swoj karier zawdzi cza kochankowi. W ostatnich dwóch odcinkach pierwszej cz ci fina u obydwie grupy bohaterów ponawiaj swoje zastrze enia. Nast pnie pojawia si cznik. Tematycznie powi zany jest on z fragmentem I'd Be Suprisigly Good for You. Kiedy Juan Perón zastanawia si nad tym, czy rzeczywi cie chce sprawowa w adz , i rozmawia o tym z Evit , nast puje moment prze omowy. Na ko cu sceny genera zostaje aresztowany, gdy armia uzna a, e nie mo e pozwoli na tak du e wp ywy jego kochanki. Mimo sprzeciwu wojskowych lud w tle skanduje: ,,Pe-rón! Pe-rón!". Scena ta zatem bezpo rednio przeistacza si w bunt t umu. Gdy ludzie zaczynaj si buntowa , nast puje muzyczna odpowied Evity. Po fragmencie o charakterze responsorialnym (chór ­ Evita ­ chór ­ Evita ­ chór) nast puje scena, w której bohaterka przybywa do wi zienia i próbuje namówi Peróna, by jednak zdecydowa si na przej cie w adzy. Ten w ko cu zgadza si , gdy ostatnia partia chóru go przekonuje. Scena I aktu II rozpoczyna si od przemówienia Juana Peróna. Jest to parlando na tle chóru skanduj cego ,,Perón!", jednak w pewnym momencie okrzyk zaczyna przeradza si w wo anie ,,Evi-ta! Evi-ta!": Wojciech Bernatowicz Przyk ad 5. Chór ze sceny Balcony of Casa Rosada, t. 44-53. Kompozytor ukazuje zmian nastawienia do Evity, która odt d staje si w polityce postaci pierwszoplanow , a nast pnie bezpo rednio przechodzi do s ynnej ceny przemowy Evity, Don't Cry for Me Argentina. Co ciekawe, Lloyd Webber zastosowa przy tej okazji zdecydowanie odmienne opracowanie partii wokalnych: w pierwszej cz ci omawianego bloku scenicznego przemowa Peróna jest sucha i konkretna, na tle bardzo ograniczonego akompaniamentu. Przemowa Evity natomiast jest bardzo melodyjna ­ pragnie dotrze do uczu ludzi. T o instrumentalne staje si wówczas bardzo rozbudowane; wprowadzone zostaje tutti z dominuj c rol kwintetu smyczkowego oraz instrumentów d tych blaszanych. Nast pnym blokiem scenicznym s numery Rainbow High oraz Rainbow Tour. W pierwszym z nich przedstawiona zostaje przemiana bohaterki ze zwyk ej dziewczyny na prawdziw dam . Zmiana wizerunku s u y ma przede wszystkim promo- Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...183 waniu polityki Peróna w Europie, co jest przedstawione w scenie nast pnej. Obydwa uj cia po czone s ze sob krótk przemow prezydenta. Kompozytor czy równie bezpo rednio ze sob sceny The Actress Hasn't Learned the Lines (You'd Like to Hear) oraz And the Money Kept Rolling In (and Out), ponownie za pomoc cznika. Pierwsza ze scen rozpoczyna si chórem arystokracji, jednak ten przeradza si w dialog pomi dzy Evit , która przemawia do klasy wy szej, i Ché, który zarzuca jej, e los Argenty czyków nie zmieni si . Evita odpowiada, e wszystkie problemy zostan rozwi zane dzi ki jej fundacji. W ten sposób scena przeradza si w scen And the Money Kept Rolling In (and Out), która jest krytyk fundacji Evity. Budowa wewn trzna poszczególnych scen musicalu przedstawia si w bardzo ró ny sposób. Uwertura do Evity zachowuje budow czterocz ciow : A ­ B ­ A1 ­ B1. Pierwsza cz , przeznaczona wy cznie na instrumenty, utrzymana jest w tonacji e-moll, a jej charakterystyczn cech jest zmienne metrum. W drugiej cz ci uwertury zostaje wprowadzony chór. Harmonika, mimo i utrzymana w tonacji e-moll, opiera si na nietypowej relacji: V stopie obni ony ­ I stopie . W ostatnich taktach drugiej sekcji uwertury wprowadzona jest modulacja do tonacji a-moll. Trzecie i czwarte ogniwo uwertury s powtórzeniami pierwszych dwóch sekcji ze zmian tonacji na a-moll. Kompozytor inaczej równie instrumentuje stosowane tematy. O ile w pierwszej sekcji temat grany by przez waltorni , o tyle w sekcji trzeciej wykonuj go skrzypce i flety poprzeczne, a pó niej równie waltornie i tr bki. W czwartym ogniwie natomiast zostaje wprowadzona gitara basowa, która wprowadza mocniejszy puls. Najcz ciej wyst puj cym klasycznym uk adem formalnym jest w Evicie pie zwrotkowa z refrenem. Taka zasada budowy wyst puje w The Lady Got Potential (A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ B ­ B ­ A), Don't Cry for Me Argentina (A ­ B ­ A ­ B1 ­ B ­ A), And the Money Kept Rolling In (and Out) (A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ B ­ A1 ­ A ­ B) oraz w A Waltz and Eva and Ché (A ­ B ­ A ­ B ­ A1 ­ C, gdzie cz stka C jest rodzajem epilogu). Podobnie Buenos Aires w du ej mierze wykazuje uk ad zwrotkowo-refrenowy o budowie: A ­ B ­ A1 ­ B ­ A ­ C ­ A2 ­ B ­ A; odcinek C stanowi jednak bardzo krótkie interludium, które nieco prze amuje schematyzm zwrotkowej formy utworu. Charakterystyczna dla Evity jest tak e forma kupletowa. Pojawia si ona dwukrotnie: najpierw w I'd Be Suprisigly Good for You o budowie czterocz onowej oraz w uwerturze do aktu II o budowie A ­ A ­ A ­ A1 (pierwsze trzy cz ony s instrumentalne, ostatni ­ wokalno-instrumentalny). W utworze Oh, What a Circus? wyst puje cabaletta zbudowana z dwóch cz ci. Pierwsza cz utrzymana jest w metrum 4/4, w rytmie rumby9 i w tonacji E-dur: Charakterystyczny dla tego ta ca jest nieregularny podzia taktu, w którym osiem ósemek dzieli si na trzy grupy: 3+3+2. Por. has o Rumba, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 778. Wojciech Bernatowicz Przyk ad 6. Fragment sceny Oh, What a Circus? z aktu I, t. 29-32. Ché zastanawia si w tym miejscu nad g ówn bohaterk , nad któr w tle p acze t um. Pyta o to, co zrobi a takiego, e wszyscy cierpi z powodu jej odej cia? Druga cz cabaletty utrzymana jest w takcie alla breve, w akompaniamencie wyst puj równe warto ci rytmiczne, zmienia si równie instrumentacja ­ o ile wcze niej by a to gitara klasyczna, o tyle teraz zast puje j przesterowana gitara elektryczna. Ta cz cabaletty przedstawia wydarzenia, które mia y miejsce za czasów rz dów m a Evity ­ liczne protesty, armia na ulicach oraz uciszanie mediów. W ten sposób librecista i kompozytor ukazuj zarys tego, co b dzie dzia o si podczas ca ego musicalu. Ponadto, zgodnie z tradycj XIX-wiecznego gatunku cabaletty, nast puje tu znaczne zintensyfikowanie emocji. Pozosta e pie ni wykazuj do nieregularn budow . Jednak e mo na zauwa y w nich pewne prawid owo ci. Spora grupa ró nych numerów zachowuje, przynajmniej cz ciowo, budow zwrotkow . Tak na przyk ad Eva and Magaldi / Eva Beware of the City w pierwszej cz ci numeru daje si sprawdzi do uk adu: A ­ B ­ A1 ­ C ­ B ­ D ­ E ­ F ­ G ­ F ­ G ­ F. Ostatnich jego pi cz onów jest pie ni zwrotkow , jednak e ca o charakteryzuje du a ró norodno melodyczna i rytmiczna. W podobny sposób kszta tuje si forma Rainbow High, tym razem jednak od uk adu o budowie zwrotkowej rozpoczyna si ca y numer: A ­ B ­ A ­ B ­ A ­ C ­ B1 ­ D ­ E. Rozbudowanie uk adu zwrotkowego o dodatkowe cz ony najcz ciej wi e si z architektonik ca ych bloków scenicznych. Cz ci ,,obce", tzn. wyst puj ce jednostkowo, stanowi najcz ciej cznik do scen nast pnych b d s powi zane motywicznie ze scenami poprzednimi. Do pewnego stopnia regularny uk ad ma równie Goodnight and Thank You: A ­ B ­ C ­ A ­ B ­ C-D ­ A ­ B ­ B1. Zasad jest w tym wypadku utrzymanie nieroz czno ci ogniw A i B. Natomiast najbardziej skomplikowanym motywicznie utworem jest Rainbow Tour, który posiada budow : A ­ B ­ C ­ A ­ D ­ A ­ B ­ A1 ­ B ­ B1. W swej zewn trznej budowie Evita nawi zuje do oper Gilberta i Sullivana oraz ameryka skiego musicalu XX wieku. Utwory sceniczne duetu Gilbert­Sallivan sk ada y si zwykle z dwóch aktów i zazwyczaj nie trwa y d u ej ni dwie Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...185 godziny. Taki model adoptowany zosta równie w Stanach Zjednoczonych na pocz tku XX wieku i przenikn do twórczo ci wi kszo ci kompozytorów broadwayowskich. Marek Go biowski wskazuje na pragmatyzm tego zabiegu. Przedstawienia zazwyczaj rozpoczyna y si oko o godziny 21, przez co mieszka cy dzielnic po o onych na przedmie ciach musieli po spektaklu wraca pó nym wieczorem. Zarówno dla teatrów w Londynie, jak i w Nowym Jorku d ugo spektaklu mia a zatem olbrzymie znaczenie. Gdyby musicale trwa y d u ej, mog oby si to niekorzystnie odbi na frekwencji, przez to równie i na finansach o rodka10. Lloyd Webber prawdopodobnie (na co wskazuje budowa innych jego dzie scenicznych, poza Tell Me on Sunday i okoliczno ciowym Cricket) równie przyj taki model ze wzgl dów pragmatycznych. Rytm i stylizacja. Zabiegi archaizacyjne W warstwie rytmicznej i stylizacyjnej Lloyd Webber stosuje bogat palet rodków. W samej partyturze bardzo cz sto stosowane s oznaczenia odnosz ce si do zabiegu stylizacji. Dotyczy ona w g ównej mierze kwestii rytmicznych i wyrazowych (st d sugestie typu ,,funeral", ,,funky" czy ,,tango"). Najbardziej eksponowan rol odgrywaj w Evicie klasyczne rytmy ta ców latynoameryka skich. Na przyk ad w numerze Oh, What a Circus? wyst puje rytm beguine11, a w kolejnych scenach pojawiaj si stylizowane rumba, salsa i tango, a tak e rytmy meksyka skie. Wykorzystanie ta ców latynoameryka skich ma na celu wprowadzenie s uchacza w atmosfer Argentyny. W ka dej z tych scen przedstawiona zostaje argenty ska ulica, nie jest to bowiem muzyka sfer wy szych. Jedynie tango w wykonaniu Magaldiego pojawia si w scenie koncertu charytatywnego. Nale y jednak pami ta , e sam Magaldi zaczyna swoj karier w klubach i kawiarniach pod Buenos Aires. Do przedstawiania innych grup spo ecznych w Argentynie Lloyd Webber równie wykorzystuje ta ce. Na przyk ad armi charakteryzuje z regu y rytm marszowy. W analogiczny sposób przedstawiana jest arystokracja, jednak e nie w opracowaniu instrumentalnym, lecz poprzez piew chóralny a cappella: Go biowski, op. cit., s. 101-102. Beguine ­ taniec w parzystym metrum i umiarkowanym tempie, pochodz cy z Martyniki. Popularno zdoby dzi ki Cole Porterowi. Wojciech Bernatowicz Przyk ad 7. Chór arystokratów ze sceny Peron Latest Flame, t. 143-144. Metrum zmienia si tu wprawdzie na 7/4, ale charakter marszowy jest ca y czas wyczuwalny. W Evicie wykorzystany zostaje równie walc wiede ski. Pojawia si on na przyk ad w scenie Waltz for Evita and Ché, w której podczas ta ca obydwoje, Evita i Ché, wypominaj sobie swoje b dy: Przyk ad 8. Fragment sceny Waltz for Evita and Ché, t. 3-6. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...187 Zastosowanie rytmów tanecznych ró nego pochodzenia, zarówno latynoameryka skich, jak i europejskich, przywodzi na my l dwa ród a inspiracji. Po pierwsze, stylizacje Webbera budz skojarzenia z operetk wiede sk XIX wieku, w której warstwa rytmiczna opiera a si w du ej mierze na walcach; cz sto wyst powa y tam tak e ta ce ludowe (np. Ksi niczka czardasza), których zadaniem by o rozgraniczenie wiata salonu od wiata ludu. Po drugie, ród em tych zabiegów wydaje si opera heroiczna, w której w scenach przedstawiaj cych bunt (Niema z Portici, Hugenoci) stosowano zwykle rytmy marszowe. Wa nym ród em jest równie twórczo George'a Gershwina, zw aszcza rodki stylizacyjne, jakie kompozytor ten wprowadzi w swoich operach jazzowych i utworach instrumentalnych. W podobny sposób Andrew Lloyd Webber stosuje stylizacj w Evicie. Tak jak Gershwin charakteryzowa ró nice pomi dzy mieszka cami miasteczka portowego w Porgy and Bess, tak Lloyd Webber charakteryzuje prostych Argenty czyków przedstawionych w Evicie. W Evicie kompozytor dokonuje równie kilku zabiegów archaizacyjnych, wiadomie stosuj c rozwi zania nawi zuj ce do technik kompozytorskich czy innych zjawisk muzycznych znanych z przesz o ci. Wyró ni mo na tu dwa typy archaizacji. Pierwszy wi e si z przywo aniem s ów mszy a obnej. W uwerturze do aktu I zostaje u yty trawestowany tekst z missa pro defunctis ­ ,,Requiem aeternam Dona Evita". Podkre leniu tekstu s u y utrzymywanie faktury homofonicznej, a akompaniament opiera si na instrumentach d tych blaszanych, perkusyjnych i smyczkowych, przy eksponowanej roli instrumentów d tych blaszanych (tu w szczególno ci najwyra niej brzmi cych partii tr bek) i perkusyjnych (szczególne znaczenie kompozytor nadaje kot om, które podkre laj znaczenie s owa Evita). W analogiczny sposób Webber archaizuje parti chóru dzieci cego w Oh, What a Circus?. Kompozytor wykorzystuje tu oryginalny tekst antyfony Salve Regina, w którym podmienia imi Ewy. aci ski tekst ,,Exsules filii Hevae" zmienia si w Evicie na ,,Excules filii Eva". W przek adzie jest to jedno i to samo, jednak autor tekstu chcia podkre li , o któr Ew w tym wypadku chodzi. Dodaje te nazwisko ,,Perón". Wa nym elementem w tej scenie jest wykorzystanie organów, które maj podkre li podnios y charakter sytuacji. Na koniec sceny Oh, What a Circus? zostaje powtórzona partia chóru, jednak tym razem pojawia si ona w odmiennym opracowaniu. Chór rozpoczyna w unisonie, lecz w pewnym momencie wprowadzona zostaje technika discantowa, polegaj ca na usamodzielnieniu si dwóch g osów: Wojciech Bernatowicz Przyk ad 9. Partia chóru ze sceny Oh, What a Circus?, t. 156-162. Drugi typ wykorzystywanej przez Webbera archaizacji obejmuje sfer melodyki. Kompozytor wykorzystuje bowiem hymniczne opracowanie tekstu. W taki sposób potraktowane zostaj partie chóru arystokracji. Zabieg ten podkre la pochodzenie argenty skich arystokratów, gdy w znakomitej wi kszo ci byli to obywatele Wielkiej Brytanii. Podobne rozwi zanie stosuje kompozytor tak e w scenie Santa Evita, gdzie zostaje wprowadzony chór dzieci cy. W tej scenie powtórzony zostaje materia melodyczny ze sceny Oh, What a Circus?, ale j zyk zostaje tu zmieniony na hiszpa ski. Wynika to z tre ci libretta, dzieci piewaj ce w chórze bowiem zwracaj si do Evity jako do ,,matki wszystkich argenty skich matek". Archaizacja wykorzystana przez kompozytora w Evicie przywo uje na my l oper heroiczn . Zarówno w musicalu Lloyda Webbera, jak i u kompozytorów XIX-wiecznych stosowanie archaizacji mia o bowiem na celu podkre lenie podnios o ci, wagi niektórych wydarze , jak na przyk ad w Hugonotach Meyerbeera, gdzie w analogicznych momentach wykorzystany zostaje chór a cappella. W Evicie archaizacja wyst puje tylko w scenach, w których ukazane s wa kie sytuacje, jak w scenie Oh, What a Circus?, obrazuj cej Argentyn po mierci prezydentowej. Warto przy tym pami ta , e jej pogrzeb zgromadzi oko o trzy miliony osób, które ­ by zobaczy j po raz ostatni ­ czeka y w kolejce w ulewnym deszczu nawet pi tna cie godzin. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...189 Motywy przypominaj ce Wa nym elementem integruj cym Evit jest czynnik melodyczno-motywiczny. Kompozytor stosuje w tym zakresie wiele rodków, które buduj jedno dzie a. Najwa niejszym z nich s motywy przypominaj ce, pojawiaj ce si na przestrzeni ca ego utworu. Wielu autorów zajmuj cych si tematyk musicalu ­ w tym i musicalami Webbera ­ interpretuje motywy wyst puj ce w dzie ach tego nurtu jako motywy przewodnie. Kompozytor i autor licznych publikacji na temat teatru muzycznego, Scott Miller, pisze w swoim artykule Inside Evita: ,,W Jesus Christ Superstar Andrew Lloyd Webber czasami powtarza motywy muzyczne, tworz c «lejtmotywy» [...], lecz czasami ich wykorzystanie jest incydentalne. W pó niejszych dzie ach, takich jak Koty oraz Upiór w operze, powtarzalno motywów ma charakter ca kowicie przypadkowy i nie ma charakteru dramatycznego. Dopiero w Evicie, id c za Wagnerem i Sondheimem, Webber ­ wprowadzaj c poszczególne motywy ­ nadaje im znaczenie wi ce, opisuj ce bohatera, daj ce subtelny komentarz do akcji scenicznej"12. Leitmotiv w uj ciu wagnerowskim stanowi jednak e du o bardziej kompleksow form wyrazu ani eli Erinnerungsmotiv wyst puj cy w dzie ach operowych (np. Czarodziejski flet i Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta, Wolny strzelec Carla Marii Webera) czy symfoniach programowych poprzedzaj cych dramat muzyczny (np. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza). Po pierwsze, rol odgrywa tu czynnik ilo ciowy. Liczba lejtmotywów w pó nych dzie ach scenicznych Richarda Wagnera (po Lohengrinie) znacz co przewy sza liczb motywów przypominaj cych w wielkich dzie ach operowych pó noromantycznych kompozytorów francuskich czy w Evicie. Po drugie, istotne rozró nienie stanowi aspekt g boko ci warstwy motywicznej. Jak pisze Andrew Whittall13, ,,problemem motywów przewodnich jest ich wieloznaczno "14. Motyw ukazuj cy ,,odkupienie przez mi o " z tetralogii Pier cie Nibelunga równocze nie reprezentuje ,,apoteoz Brunhildy". Dodatkowo lejtmotyw mo e przedstawia du o wi ksz palet zjawisk: osob , miejsce, przedmiot, ide , stan umys u, si y ponadnaturalne, ale tak e pozosta e elementy dzie a scenicznego. Co najwa niejsze, motywy przewodnie w uj ciu wagnerowskim stanowi podstawowy element Miller, op. cit. A. Whittall, Leitmotiv, [w:] The New Grove Guide to Wagner and His Operas, red. B. Millington, Oksford 2006, s. 153-160. 14 Ibid., s. 154. Wojciech Bernatowicz poetyki utworu, podstawowe komórki ,,nieko cz cej si melodii". Najbardziej rozpoznawalny ,,motyw Tristana", który po raz pierwszy uwidacznia si w Vorspielu do dramatu muzycznego Tristan i Izolda, uwidacznia ró nic pomi dzy zasad tworzenia motywów przewodnich a motywów przypominaj cych. Pierwsz cz Vorspielu kompozytor w ca o ci podporz dkowuje schematowi motywicznemu poprzez ci g jego progresj . W pó niejszym przebiegu dzie a motyw powraca w przekszta conych wersjach. Dochodzi tu do przetworzenia podobnego do tego, jakie wyst puje w allegrze sonatowym. W ostatniej cz ci Wagner wraca do tematu w jego niezmienionej formie, nadaj c ca o ci charakter repryzowy. Rola motywów przypominaj cych w musicalach Andrew Lloyda Webbera jest nieco odmienna. Poszczególne motywy kompozytor przypisuje konkretnym postaciom, ich cechom charakteru b d okre lonym sytuacjom. Dodatkowo charakter konstrukcyjny motywów przypominaj cych ogranicza si do wewn trznej struktury poszczególnych numerów muzycznych. W przeciwie stwie do wagnerowskiej idei lejtmotywów motywy przypominaj ce nie rozpo cieraj si ponad zamkni ty schemat muzyczny, lecz ograniczaj si do zaakcentowania sfery semantyczno-symbolicznej, przy jednoczesnym zredukowaniu ich oddzia ywania architektonicznego i formalnego. Cz sto wyst puj cym motywem przypominaj cym jest ,,I motyw Evity": Przyk ad 10. ,,I motyw Evity" ze sceny What a Circus?, t. 33-47. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...191 Najcz ciej przypisywany jest on samej bohaterce. Wykorzystany zosta w scenach: Oh, What a Circus?, Don't Cry for Me Argentina oraz Eva's Final Broadcast. Za ka dym razem wyst puje w kontek cie sposobu postrzegania Evity przez mieszka ców Argentyny. W Oh, What a Circus? motyw ten wykonuj kolejno Ché, chór dzieci cy oraz Evita. Ka da partia jest inaczej opracowana ­ w partii narratora wyst puje stylizowana rumba, partie chóralne zostaj poddane archaizacji, natomiast partia Evity ma charakter pie ni. Wi e si za tym równie zmiana przekazu: w partii Ché jest to cyniczne traktowanie historii bohaterki, w drugiej (gdzie wyst puje chór) ­ u wi cenie Evity, w ostatniej natomiast Evita, na s owach ,,Don't Cry for Me Argentina", podkre la swe po wi cenie dla Argenty czyków. W dwóch innych scenach, w których wyst puje ,,I motyw Evity", Don't Cry for Me Argentina oraz Eva's Final Broadcast, zostaje on w czony w przemówienia Evity. Za ka dym razem przemówienia te s pe ne czu o ci i pokory. Cechy te jednak w bardzo niewielkim stopniu charakteryzuj bohaterk . Co wi cej, kompozytor wykorzystuje ,,I motyw Evity" wy cznie w sytuacjach publicznych, gdzie Evita musi pokaza si od innej strony. Omawiany motyw zostaje ponadto wykorzystany w scenie Santa Evita i piewany jest przez chór dzieci cy: Przyk ad 11. Chór dzieci cy ze sceny Santa Evita, t. 4-9. Osobowo bohaterki najlepiej oddaj dwa inne motywy. Pierwszy z nich reprezentuje jej dz kariery: Przyk ad 12. ,,II motyw Evity" ze sceny Eva and Magaldi, t. 158-162. Motyw ten pojawia si równie w scenie, kiedy Evita odwiedza osadzonego w areszcie Peróna. Wtedy swoje marzenia o ,,Big Apple" wyra a w du o ostrzej- Wojciech Bernatowicz szym tonie (,,Nie zamykajmy sobie drzwi, poniewa mo emy straci Big Apple"). Librecista, by podkre li charakter wypowiedzi bohaterki, doda w partyturze komentarz wykonawczy ,,cool voice", czyli ,,spokojnym g osem". Evita ju wie, czego chce, jej marzenia mog si spe ni , je li tylko Perón pójdzie o krok dalej. Fragmenty motywu pojawiaj si jeszcze w scenie Rainbow High, w której Evita planuje, e osi gnie sukces nie tylko w Argentynie, ale na ca ym wiecie: Przyk ad 13. ,,II motyw Evity" ze sceny Rainbow Tour, t. 68-70. Scena ta zdaje si by punktem kulminacyjnym musicalu. Ukazuje bowiem szczyt popularno ci Evity. Pó niej sama bohaterka zaczyna j traci , a jej w adza nie cieszy si ju tak wielkim poparciem. W tym szczytowym momencie zestawione zostaj najistotniejsze motywy przypominaj ce wyst puj ce na przestrzeni dzie a. Poza ,,II motywem Evity" jest tam równie ,,motyw mierci", znany z Requiem for Evita: Przyk ad 14. ,,Motyw mierci" z Uwertury, t. 1-6. O ile w Rainbow High mia on minorowy charakter, to tutaj wyst puje w tonacji durowej, a w ostatnim takcie pojawia si w nim charakterystyczny skok interwa owy (seksta wielka w gór , sekunda wielka w dó , t. 32): Przyk ad 15. Przekszta cony ,,motyw mierci" ze sceny Rainbow High, t. 31-32. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...193 Motyw ze sceny Rainbow High ma charakter zupe nie przeciwny do funeralnego, towarzyszy bowiem tekstowi, w którym ,, ycie" zostaje podkre lone s owami: ,,I want to be rainbow high!" (,,Chc by t cz wysoko, o tak!"). Z kolei w scenie Lament motyw ten przejmuje Evita, która zdaje sobie spraw z nadchodz cej mierci: Przyk ad 16. Partia Evity ze sceny Lament, t. 1-9. Charakterystyczny skok interwa owy u yty jest tu na s owie ,,brightest" (,,najja niejszy"), wcze niej towarzysz cy zbitce ,,rainbow high" (,,t cz wysoko"). wiadczy to mo e o próbie wykorzystania przez kompozytora pewnych elementów retoryki muzycznej, w której dosy cz sto na s owach podkre laj cych uniesienie, szczególne emocje, wysokie po o enie, wykorzystywano ascendentalny skok interwa owy15. Na powi zanie tematyczne sceny Rainbow High ze scen Lament wskazuje równie partia chóru m skiego: Przyk ad 17. Partia chóru m skiego ze sceny Rainbow High, t. 7-10. Por. T. Jasi ski, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2009, s. 306, passim. Wojciech Bernatowicz Ów motyw melodyczny, który charakteryzuje stylistów g ównej bohaterki, zostaje pó niej przej ty przez balsamistów, przygotowuj cych j na ostatni drog : Przyk ad 18. Partia chóru balsamistów ze sceny Lament, t. 28-31. Pocz tkowy fragment tekstu (,,Eyes, Hair, Face, Image" ze sceny Rainbow High) zostaje zachowany, lecz w jego zako czeniu pojawiaj si s owa ,,all must be preserved" (,,wszystko musi zosta zakonserwowane"). Warto zauwa y , e omawianym motywem kompozytor pos uguje si na zasadzie pewnej wyrazowej ,,symetrii". Motyw ten bowiem ma posta minorow w skrajnych partiach Evity (wst pna uwertura oraz scena fina u aktu II), w scenie rodkowej natomiast (akt II) ­ utrzymany w trybie durowym ­ symbolizuje ycie. Kolejny motyw przypominaj cy mo na nazwa ,,motywem z o ci". Pojawia si on po raz pierwszy w finale aktu I Evity: Przyk ad 19. ,,Motyw z o ci" ze sceny The Art of Possible, t. 29-32. W scenie tej dochodzi do dialogu pomi dzy Ev a zbuntowan ludno ci . Bohaterka, w pe nej w ciek o ci scenie (p omienna przemowa na temat re imu), przekonuje ludzi do poparcia Peróna. ,,Motyw z o ci" ­ u yty w scenie Raibow High ­ ukazuje równie irytacj Evity wobec swoich stylistów, których pomys y nie bardzo jej odpowiadaj . Zostaje wykorzystany tak e w scenie The Art of Possible, gdy Evita, mówi c w imieniu ludu, wyra a swoj z o na w adz w Argentynie, która nie jest w stanie zaoferowa ludziom tego, na co zas uguj . Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...195 Istotnym motywem wyst puj cym w Rainbow High jest tak e ,,motyw podróy". Po raz pierwszy pojawia si on w scenie Buenos Aires, kiedy Evita przybywa do miasta: Przyk ad 20. ,,Motyw podró y" ze sceny Buenos Aires, t. 1-5. W scenie Rainbow High wykorzystany jest natomiast w ostatnim ogniwie, gdy bohaterka udaje si w podró do Europy. Ostatnim wa nym motywem przypominaj cym jest wspólny motyw mi osny Evity oraz Juana Peróna: Przyk ad 21. ,,Motyw mi o ci" ze sceny The New Argentina, t. 9-12. Pojawia si on w scenie fina owej aktu I, kiedy Evita jedzie wraz z Perónem do aresztu. Wyst puje on tak e w partii Peróna, który stwierdza, e Evita jest najwi kszym atutem rz du Argentyny, co ma miejsce w scenie She's a Diamond. Po raz ostatni motyw ów pojawia si w scenie Dice are Rolling, w chwili, gdy Perón piewa umieraj cej Evicie. W ród motywów przypominaj cych w Evicie wymieni warto jeszcze kilka innych, które s mniej istotne z punktu widzenia formy i tre ci dzie a, lecz sposób ich wykorzystania wydaje si bardzo precyzyjny. Jednym z nich jest ,,motyw zagubienia", który po raz pierwszy pojawia si w scenie Another Suitcase in Wojciech Bernatowicz Another Hall. Towarzyszy zdarzeniu, kiedy to Evita po raz pierwszy pojawia si w domu Juana Peróna, z którego wyrzuca jego poprzedni kochank : Przyk ad 22. ,,Motyw zagubienia" ze sceny Another Suitcase from Another Hall, t. 26-29. Motyw ten powraca w scenie The Actress Hasn't Learned, gdy Evita podkrela, e nie pasuje do wiata arystokracji. Po raz ostatni zostaje natomiast ukazany w przedostatniej scenie Dice Are Rolling, kiedy Evita umiera. Wówczas zostaje rozdzielony na dwie cz ci. Pierwsz z nich piewa Juan, drug bohaterka. W Evicie pojawia si jeszcze ,,motyw cynizmu". Przejmuj go ró ni bohaterowie. Na przyk ad Magaldi w scenie Eva and Magaldi / Eva Beware of the City u ywa go w momencie, gdy postanawia odrzuci kochank . Nie robi tego jednak wprost, lecz próbuje j zby oszustwem: Przyk ad 23. ,,Motyw cynizmu" ze sceny Eva and Magaldi / Eva Beware of the City, t. 143-152. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...197 W scenie Goodbye and Thank You ,,motyw cynizmu" jest natomiast wykonywany przez Ché, który egna ka dego z wykorzystanych kochanków. Pojawia si jeszcze w scenie Dice Are Rolling, kiedy Evita piewa o tym, e nawet w obliczu choroby nie poddaje si . Motywy przypominaj ce w Evicie spe niaj du o wa niejsz i g bsz rol ni w jakimkolwiek innym dziele Andrew Lloyda Webbera. Pojawiaj si powiem nie tylko w warstwie ,,powierzchniowej" utworu, lecz tworz jego struktur ,,g bok ", konstytuuj c wr cz ca y idiom kompozytorski. G bokie zespolenie muzyki z tekstem jest nie tylko zabiegiem pozwalaj cym s uchaczom odnale si w przebiegu utworu, ukazuje równie emocje, którymi targani s bohaterzy. Co równie istotne, motywy przypominaj ce wp ywaj na architektonik utworu ­ kompozytor dostosowuje budow scen do konkretnych motywów, a nowy materia melodyczny wprowadza tylko w nielicznych scenach (m.in. And the Money Kept Rolling In (and Out), High Flying Adore, You Must Love Me). Integruj ce dzia anie motywów ilustruje przedostatnia scena musicalu, Montage, w której pojawiaj si istotne motywy oraz partie maj ce symbolizowa ycie przemijaj ce przed oczami bohaterki: Przyk ad 24. Motywy przypominaj ce wykorzystane w scenie Montage: ,,I motyw Evity", t. 2-10, ,,motyw cynizmu", t. 12-13, ,,motyw mi o ci", t. 23-31. Wojciech Bernatowicz Scena ma du e znaczenie nie tylko ze wzgl du na tre dzie a, lecz tak e jako swoiste podsumowanie rodków kompozytorskich wykorzystanych w utworze. Nawet na podstawie tego jednego fragmentu, w którym poszczególne motywy skumulowane s jak w soczewce, daje si stwierdzi , e Lloyd Webber w sposób bardzo przemy lany wspomniane motywy wykorzystywa w przebiegu ca ego swego dzie a. Technika motywów przypominaj cych stosowana przez Lloyda Webbera ponownie przywo uje tradycje opery heroicznej i twórczo takich kompozytorów, jak Meyerbeer, Halévy czy Auber. W ich dzie ach o cztero- i pi cioaktowej budowie zastosowanie motywów przypominaj cych mia o nie tylko cel pragmatyczny (umo liwia odnalezienie si w ród licznych w tków), lecz tak e formalny, pozwala y one bowiem osi gn wi ksz spójno dzie a. Podobne zabiegi integruj ce stosowali kompozytorzy musicali w XX wieku (m.in. Gershwin, Kern, Berlin), ale Lloyd Webber rozwin je szczególnie. Nale y podkre li fakt, e w czasach powstawania Evity taki sposób kszta towania zwarto ci stylistycznej dzie musicalowych nie by typowy. W latach siedemdziesi tych XX wieku dominowa charakter ,,piosenkowy", budowany na podstawie poszczególnych songów w konkretnym stylu (jak np. rockowe The Rocky Horror Show i Tommy, soulowo-bluesowy Dreamgirls czy rewiowy Cabaret). Pod tym wzgl dem Evita znacznie wy amuje si poza ówczesn konwencj panuj c w teatrach w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...199 Podsumowanie Przedstawiona analiza pokazuje, e Evita Andrew Lloyda Webbera jest dzieem syntetyzuj cym w sobie wiele ró norodnych zjawisk muzycznych. Zawiera elementy charakterystyczne nie tylko dla musicalu, lecz tak e dla innych gatunków scenicznych XIX i XX wieku. Pod wzgl dem architektonicznym ujawnia wp ywy operetki, opery heroicznej i dramatu muzycznego. Klasyczna dla formy musicalu jest budowa aktów Evity, jednak e ich wewn trzna struktura nie posiada ju musicalowego charakteru. Du e bloki sceniczne s bowiem nietypow form wyrazu dla twórczo ci kompozytorów dzia aj cych na Broadwayu i West Endzie. Sceny fina owe w Evicie przypominaj bardziej dzie a kompozytorów francuskich epoki romantyzmu, ani eli kompozycje autorów ameryka skich i brytyjskich XX wieku. Twórczo XX-wieczna dla scen rozrywkowych opieraa si bowiem na formie z o onej z odr bnych pie ni, a sytuacje, w których kompozytorzy budowaliby wi ksze konstrukcje dramatyczne wyst powa y rzadko; wi kszo scen by a wobec siebie odr bna i mia a indywidualny charakter. Wewn trzne powi zania formalne wyst puj ce w Evicie wykazuj silne zwi zki ze sposobem kszta towania XIX-wiecznej opery heroicznej, w której nast powa o regularne budowanie napi cia poprzez p ynne przechodzenie pomi dzy scenami. Szczególn sytuacj jest w przypadku opisywanego dzie a fina aktu I, który obj to ciowo i strukturalnie stanowi najbardziej skomplikowany element Evity. To z kolei mo e przywodzi na my l pó ne fina y z oper Mozarta (takie, jak fina aktu II Don Giovanniego czy fina aktu I Cosi fan tutte), które pozostawi y swój lad w operze XIX wieku. W Evicie Andrew Lloyd Webber obficie korzysta z form i gatunków, które ukszta towa y si w muzyce klasycznej. Najbardziej charakterystycznym elementem jest zastosowanie cabaletty zaraz po uwerturze, co tworzy kolejne nawi zanie do romantycznej opery heroicznej oraz opery w oskiej (np. cabaletty Or dovo fuggio io mai... z Purytanów Vincenzo Belliniego czy Oh mio rimorso z Traviaty Giuseppe Verdiego). Pomimo istotnego wp ywu czynnika musicalowego daje si zatem wyra nie zaobserwowa , e Webber inspirowa si rozwi zaniami zaczerpni tymi z muzyki XIX stulecia. Tak e i stosowanie archaizacji wi e jego dzie o z twórczo ci XIX-wieczn , w szczególno ci z dzie ami takich twórców, jak Meyerbeer, Halévy. Chodzi tu na przyk ad o zastosowanie j zyka aci skiego oraz u ycie organów w scenie Oh, What a Circus? (podobnie jak w Hugonotach Mayerbeera czy ydówce Halévy'ego). Pod wzgl dem rytmicznym Evita pozostaje pod bardzo ró nymi wp ywami. Zauwa alne s odniesienia do operetki wiede skiej, opery heroicznej oraz muzyki latynoameryka skiej, co ujawnia si szczególnie w zakresie wykorzystanych ta ców. Wojciech Bernatowicz Ostatni wspó czynnik techniki kompozytorskiej Evity, jakim s motywy przypominaj ce, jest ju wyra nie powi zany z grand opéra. wiadome u ycie takich motywów i na tak wielk skal nie mia o swojego odpowiednika ani w operetce, ani w gatunkach poprzedzaj cych ukszta towanie si musicalu, ani te w gatunkach musicalowych. Nale y stwierdzi , e pod tym wzgl dem Evita przypomina bardziej dzie o operowe. Analiza innych dzie kompozytora, takich jak Jesus Christ Superstar (1970), Koty (1980) czy Upiór w operze (1986), wykazuje, i j zyk muzyczny Andrew Lloyda Webbera wzbogacany by przez stosowanie elementów charakterystycznych dla wcze niejszych form i gatunków scenicznych w sposób systematyczny. Wykorzystanie motywów przypominaj cych w Evicie, pó niej równie w niewielkim stopniu w Kotach oraz w Upiorze w Operze, wiadczy tak e o tym, e zjawisko zapocz tkowane w Jesus Christ Superstar by o dla kompozytora bardzo istotne i stanowi o wyró nik stylu indywidualnego. Istotnym dzie em z tego punktu widzenia staje si Upiór w operze, który poza tym, e skupia w sobie wszystkie najwa niejsze elementy techniki kompozytorskiej Webbera, zawiera równie elementy, których brakowa o w poprzednich dzie ach. Wykorzystanie klasycznego piewu operowego oraz instrumentacji rodem z neoromantycznego poematu symfonicznego wskazuje nie tylko na znajomo zasad aran acji, lecz tak e na umiej tno swobodnego poruszania si w ró nych stylistykach. Mia y na to zapewne wp yw zarówno wykszta cenie muzyczne Andrew Lloyda Webbera, jak i jego rozmaite do wiadczenia muzyczne. Marek Bielacki zwróci uwag , e ,,[...] musical okaza si miejscem prawdziwej «korespondencji sztuk» ­ obszarem ich wzajemnego przenikania si i uzupe niania. Cho by w duej mierze wytworem tzw. kultury masowej, popularnej, to jednak jego konkretne egzemplifikacje wiadczy y o do wysublimowanej estetyce tej w a nie formy dramatu muzycznego"16. Evita stanowi bardzo wyrafinowany przyk ad takiego ,,przenikania si " i ,,uzupe niania", ró ni cy si jednak od dzie komponowanych przez innych twórców w tych samych latach. ,,Kultowe" musicale, jak Hair Galta MacDermota, Cabaret Johna Kandera, Tommy zespo u The Who i Rocky Horror Show Richarda O'Briena, nawi zuj ce do pewnych pojedynczych zjawisk muzycznych i ideowych z przestrzeni kulturowej XX wieku (kontrkultura, muzyka kabaretowa, hard rock czy queer), s w swej strukturze muzycznej i literackiej do hermetyczne. Wysublimowanie tych konkretnych paradygmatów estetycznych Bielacki, op. cit., s. 169. Musical Evita Andrew Lloyda Webbera na tle wybranych gatunków muzyki scenicznej ...201 opiera si w nich g ównie na pog bieniu poszczególnych elementów, swoistym ,,uartystycznieniu" pop music. Kompozytorzy owych utworów nie nawi zywali do historycznych form wyrazu, tkwili w formie stworzonej na prze omie lat czterdziestych i pi dziesi tych, przekszta caj c tylko tre swych utworów zgodnie z tendencjami wspó czesno ci. Webberowi natomiast uda o si zintegrowa to, co by o najwa niejsze zarówno w kulturze popularnej, jak i wysokiej czasów poprzedzaj cych jego dzia alno . Evita jest dzie em syntetyzuj cym twórczo sceniczn XIX i XX wieku, jej komiczne oraz dramatyczne ods ony, cz cym ró ne, cz sto odlegle estetyki. Co najwa niejsze ­ jest dzie em posiadaj cym spójn my l dramatyczn , pokazuj cym zarazem, e kody kulturowe o ró nej proweniencji mo na zespoli w artystyczn ca o . SUMMARY The analytical study of Andrew Lloyd Webber's musical Evita contains inter alia the description of the libretto, and the analysis of architectural-formal, rhythmical, and melodic features and stylization devices. In architectural terms, Evita shows the influences of operetta, heroic opera, and musical drama (e.g. in large integrated blocks of scenes, and characteristic final scenes). In the internal formal relations in the piece, the links with the nineteenth-century heroic opera are observable. Regarding the use of form, the composers utilizes those that appeared in Romantic Italian and French operas, while the stylization devices present in the piece have their reference to the nineteenth-century operatic forms in France and operetta compositions. An important structural element of Evita is reminiscence motifs referring inter alia to grand opera. The conscious use of these motifs on such a large scale that have no equivalents in operetta or in the genres preceding the emergence of musical, and in other musicals, causes Evita to be closer to opera in its motivic concept. Owing to the exceptional musical language combining tradition and the present, Webber's work is an example that the musical as a form of sublime entertainment can also satisfy the requirements of high art.

Journal

Annales UMCS, Artesde Gruyter

Published: Dec 1, 2014

There are no references for this article.