Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Jertfa Pentru Creaţie: Mitul Estetic La Lucian Blaga Și Henrik Ibsen (Studiu De Caz: Dramaturgia Românească Vs. Dramaturgia Scandinavă)

Jertfa Pentru Creaţie: Mitul Estetic La Lucian Blaga Și Henrik Ibsen (Studiu De Caz: Dramaturgia... This paper tackles the myth of creation through sacrifice as depicted in Lucian Blaga’s theatrical piece “The master builder Manole” („Meșterul Manole”, 1927) and Henrik Ibsen’s “The Master Builder” („Constructorul Solness”, 1892). The purpose of this paper is, therefore, to explore the ways in which this myth passes through different european cultures. The symbols which gravitates around these literary works become premises for a paradigmatic, psychoanalytic and anthropological analysis. Key-words: myth, offering, creation, Blaga, Ibsen. Introducere: Cu o arie foarte largă de răspândire, mitul jertfei pentru creație (considerat și unul dintre miturile fondatoare ale culturii românești) este un mit ce cunoaște o extindere considerabil ă în cultura europeană. Revendicându -și apartenența la o tradiție miti c ă universală (fiind regsibi ă l în creațiile folclorice ori în literatura cult ă din întreaga lume), mitul jertfei pentru creație cunoaște cea mai atestată circulație în Europa central -sudic ă (la popoarele balcanice, mai exact), precum și în nordul Europei (la toate popoarele scandinave). Dac ă în cultura scandinavă mitul jertfirii rămâne, de cele mai multe ori, într-o tradiție legendară, ca parte a mitologiei, în aria central -sudic ă a Europei vechiul mit a depășit creația popular ă și s -a impus în literatura cult ă (cazul prelucrrii ă legendei Meșterului Manole de către Lucian Blaga, în perioada interbelic fiind un ă exemplu simptomatic). În modelul arhetipal, pentru omul arhaic, după cum remarc ă Mircea Eliade, orice act are semnificație doar în măsura în care p articipă la un prototip sau repetă un act primordial (o „repetiție” a Creației). Cosmogoniile indo -ariene ori semitice vorbesc despre un „gigant primordial”, prin care lumile iau naștere. „Creația const ă în sacrificiul („moarte violentă”) unei 90 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) ființe mitic e amorfe, orphidiene sau acvatice” (Eliade 192). În Rig Veda întâlnim imaginea unui gigant primordial cu o mie de capete, iar mitologia iraniană păstreaz,ă de asemenea, tradiția cosmogonică a sacrificiului unui gigant primordial sub o formă adulter.ă Mitul jertfirii pentru creație conține, în fond, o referință la facerea lumii, la modalitatea sa de constituire, precum și la înțelegerea (în gândirea mitic, ă a omului arhaic) că lumea deține ea însăși un suflu primordial al vieții. Astfel, în mitologia scandi navă se arat ă cum gigantul primordial Ymir este sacrificat de ctre ă cei trei frați, Odhin, Vili și Ve pentru a face lumile. Imitându -se, în acest fel, actul divin, sacrificiul necesar în ordinea apariției lumii este plasat într -un timp și spațiu unic, primordial. În toate ariile de răspândire, mitul păstreaz ă aceeași idee a creației lumilor prin sacrificarea unui „Antropocosmos”, a unui Mare Om primordial: „Important în miturile cosmogonice nu este amnuntul ă c ă lumile au fost făcute din substanța unei ființe primordiale – ci c ă ele au fost făcute prin s acrificarea acestei ființe. Accentul cade pe actul sacrificial” (Eliade 194). În ceea ce privește referința româneasc, ă istoricii literari disting între mai multe categorii ale mitului. Astfel, „Mihai Pop identific ă un mit al marii treceri, Mircea Eliade, apoi Ion Taloș vor vorbi despre un mit al sacrificiului, O. Buhociu, M. Coman, M. Eliade despre mituri eroice, iar R. Vulcne ă scu despre mituri antropogonice” (Bogdan 270). Analiz c ă omparat ivă a mitului estetic la Lucian Blaga și Henrik Ibsen: În ceea ce privește modul de configurare a mitului jertfei la Lucian Blaga și Henrik Ibsen trebuie să avem în vedere distincția între două moduri de realizare a premisei estetice. Dac ă la Ibsen, în Constructorul Solness (în norvegiană, în original: Byggmester Solness) mitul gravitează în jurul artistului, sacrificiul suprem fiind rezultatul unor impulsiuri erotice daimonice interioare ce își găsesc rezolvarea prin moarte, respectiv prin sinucidere, la Lucian Blaga, în Meșterul Manole întâlnim o dublă -moarte, atât a trupului, cât și a sufletului. Așadar, Blaga alege să reconstruiască mitul în jurul unei morți spirituale, ca rezultat al unei duble datorii, în ordine divină, respectiv în ordine lumeasc ă (M anole fiind supus legilor unei gândiri arhaice). Însă, în ambele cazuri, ca numitor comun, râmâne necesitatea de a dezvlui ă mitul ca o construcție de sens în jurul tuturor personajelor implicate direct în intrigă, dar și în jurul unor simboluri centrale, c u relevanță metafizică, ce vor fi analizate pe parcursul lucrării. Cazul baladei Meșterului Manole cunoaște o resurecție importantă pe teritoriul românesc, deși reprezint ă o elaborare tardivă a unei legende mai vechi, care, cel mai probabil, nu este de sorginte româneasc.ă În acest sens, exist o dis ă pută cu privire la statutul de originar sau de derivat 91 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) dintr-o alt l ă egendă neromâneasc, fiind m ă ulți oponenți ce susțin că originalul ar desemna deja un conținut articulat într -o alt ă formă culturală. Lucian B laga preia balada și o transformă, adaptând - o regulilor dramaturgice într-o dramă de idei, în atmosferă mitic ă (publicată în 1927). Meșterul Manole zidește de șapte ani o biserică în cinstea lui Negru -vodă, însă tot ce face se prăbușește. Prezența starețul ui Bogumil este importantă în economia textului, întrucât se face o trimite înspre bogomilism, spre concepția colaborării între duhul infernului și cel divin, fapt central în interpretarea pactului daimonic pe care Manole este obligat să -l înfăptuiasc. ă Ex ist ă credința că Manole construiește o operă dedicată lui Satanail, cre ă ia îi lipsește Spiritul, și care cere, prin urmare, un sacrifiu uman; astfel, creația desăvârșit ă are loc odată cu zidirea Mirei în ziduri, cu ofranda unui suflet pur. Constructorul Solness apare în 1892, la aproximativ 25 de ani de la publicarea celei mai celebre piese de teatru ibseniene, centrală în configurația operei lui Henrik Ibsen, anume piesa Peer Gynt. Halvard Solness este un constructor ce cunoaște succesul local și accede la statutul de arhitect. Având o csă ă torie eșuată (datorată morții premature a copiilor și incendiului casei familiei soției sale, Aline), Halvard își găsește refugiul în ideea de -a deveni maestru-arhitect. Refuz ă concurența (Ragnar Brovik) și pare c ă împl inește un pact faustic (pentru a deveni artist -arhitect sacrific ă destinul celor care rmân ă alături de el). Se poate observa că Ibsen nu renunță în Constructorul Solness la a construi personaje controversate, cc ă i atât Solness, cât și Peer Gynt sunt tipologii de personaje ce depășesc normele tradiționale și, care își desăvârșesc existența întotdeauna prin intermediul unor instanțe feminine, ca mijlocitoare ale actului creației. Îns, ă odată cu Constructorul Solness ˗ diferit în abordarea mitului de celelalte piese ibseniene ˗ se poate vedea la lucru un substrat simbolic plasat sub canavaua estetismului. Ceea ce apare ca act al egoului, ca acțiune în baza unei forțe interioare distructive, la personajul ibsenian Solness (privitor la dorința de a înfpui ă const rucții grandioase) nu este decât o conștiință activă a forței creative. Cu alte cuvinte, este schițată necesitatea de a exista credința în actul creației (creația nu mai este la Ibsen de ordin divin, ea este atributul omului demiurg și figureaz ă în lumesc, în mundan), mai exact, dorința artistului fiind conturată în replica: Nu mai vreau să construiesc biserici, doar cămine. Odată ce puterea de ordin divin este înltura ă tă, vectorul central, aflat pe verticala lumii, este supus dezideratului anulrii, ă rămâne , ca mijloc director al vieții, vectorul orizontal (nevoia de împlinire a destinului terestru, atât în cazul constructorului Solness, cât și în cel al soției acesteia, Aline Solness). Dramaturgia ibseniană se configureaz ă în jurul conștientizării faptului c ă spiritualitatea nu mai este o noțiune absconsă, închistată în forme rigide (simbolul 92 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) bisericii), ci supraviețuiește prin substanță ( hjem- acasă, ca simbol al dramei personale din familia constructorului Solness). Sinuciderea, din finalul piesei, reprezintă, de fapt împlinirea destinului uman, al artistului, prin sacrificarea sinelui. În cheie psihanalitic, ă sacrificiul lui Solness exprimă o anulare a rațiunii, căci moartea survine aici ca rspuns ă la impulsiuri erotice interioare, provocată de libido (Hilde Wangel îi cere constructorului să urce pe turnul casei, pentru a -și satisface dorința de a vedea în realitate o imagine proiectată în vis – aceea a artistului care triumfă, care îi dăruiește instanței feminine o împră ă ție în imaginar și care își domină atât creația ultim, ă cât și spaimele conștiinței: Solness nu poate să supraviețuiasc,ă întrucât fiind amețit de privirea de la înățimile turnului, se prăbușește). Ion Vartic în Ibsen și teatrul invizibil remarc ă c ă „ei [n.r: personajele ibseniene] nu se pot abandona vieții pure, cc ă i nu descoper ă în ei înșiși decât amețeală, pustiu, gheață și spirit. Și artă... Obsesia creației, prea puternic, îi ă paralizează” (Vartic 30). Pe de altă parte, despre Meșterul Manole se poate spune c ă nu mai este doar o dramă individuală, a artistului însuși, ci întreaga piesă primește conotațiile unei drame colective. În comparație cu piesa ibseniană, în dramaturgia blagiană nu mai este o istorie a omului modern (așa cum vedem la Constructorul Solness, o societate aflată în de butul modernității, la sfârșitul secolului al XIX-lea), ci istoria gândirii de sorginte arhaic, ă cu personaje ce urmăresc îndeaproape un model arhetipal, în care viața este strâns legat ă de legile naturii/divinitți ă i și, în mod egal, supusă cutumelor societății. Mircea Eliade relev ă în Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie diferența de viziune asupra lumii ce apare ca o scindare între omul modern și omul arhaic: „...pentru omul arhaic, un lucru sau un act nu are semnificație decât în măsura în c are participă la un prototip, sau în msura ă în care repetă un act primordial (bunăoară, Creația)” (Eliade 140). În acest mod, dac ă în Constructorul Solness prevaleaz ă elementele ce conduc înspre o moarte a rațiunii, în Meșterul Manole este necesar să vorb im despre o alt ă interpretare simbolic. ă În cazul dramaturgiei blagiene, mitul estetic funcționeaz ă ca fundament pentru împlinirea unui destin colectiv, nu a unuia individual: întreaga populație româneasc ă așteapt ă ridicarea unei biserici care să subziste drept mărturie a credinței. Sacrificul pentru creație nu este întâmpltor, ă iar tragismul său nu atinge o existență individuală, se disociaz ă de simpla ipostaz ă a artistului -arhitect. Deși sacrificiul implic ă aparent moartea unei alte persoane, distinctă de persoana arhitectului, într- o primă ipostaz ă (ca la Ibsen), moartea se singularizeaz ă pentru figura arhitectului Manole. Vorbim, pe de-o parte, de o moarte a spiritului (pe linie verticală, spirituală), din momentul în care Manole ia decizia zidirii Mirei în construcția bisericii, iar, pe de alt ă parte, de o moarte a trupului (pe linie orizontală, mundană), odată cu comiterea sinuciderii (moment ce se suprapune integral peste scena 93 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) sinuciderii finale din drama ibseniană, prăbușirea de la înălțimea turnului ). Problema estetică se pune la Blaga în termenii redescoperirii unui factor irațional, anume harul, direct legat de existența prin/în suferință. Creația pornește de la tehnic, ă de la meșteșug, dar nu devine operă vie, nu are existență independentă fră ă je rtfa umană. Putem vorbi, prin urmare, de un raport ce se instituie între formă și conținut în actul de creație, în cheie estetică. În fond, în termenii lui Alin Cristian din Etos românesc și sacrificiu, etosul românesc duce la îndeplinire posibilitți ă le ul time ale mitului sacrificial”. Mai exact, subtextul operei blagiene dezvăluie o schimbare de paradigm ă în evoluția formelor de gândire românești, cc ă i se figureaz ă o teroare a istoriei. Individul ajuns în criză existențială, valorific, d ă e drept, comunitat ea ajunsă în criz, una ă care cere o răsturnare a valorilor pe care aceasta se fundamenteaz. ă Paradigma de gândire arhaic ă pare c ă a ajuns, după cum bine exploateaz ă Blaga tema, în punctul ultim. Sinuciderea lui Manole exprimă finalul unui model de construcț ie a lumii. Astfel, constatăm în cele două piese de teatru, moduri bine delimitate de a figura jertfirea în ordinea creației: una ce conține uciderea ipostazei raționale, alta ce conține uciderea principiului feminin, precum și cel masculin, finalmente, a nularea existenței singulare, mundane pentru asigurarea existenței unei colectivități în atemporalitate. Prin urmare, asigurarea dăinurii construcției așezm ă ântului sfânt echivaleaz ă cu transformarea spațiului de la un loc profan la un loc sfințit (altfel spus, locul bun vs. locul rău). Între aflarea acelui „acasă” al lui Manole ori Solness și acel „acasă” colectiv (biserica) nu exist o dis ă tanță care să ceară a fi parcursă de un timp omenesc. „În lumina acestei exegeze, ni se înfățișează în toată clarita tea ei concepția arhaică a riturilor de construcție. Nimic nu poate dura dac ă nu e ,,însuflețit” prin jertfirea unei ființe vii; însăși divinitatea a arătat, în ,,timpul acela”, când au fost făcute Lumile, c ă o creație nu poate fi împlinit ă decât printr-un sacrificiu, și anume prin ,,moarte violentă” (Eliade 200). De asemenea, ceea ce este important și în dramaturgia ibseniană este influența personajelor feminine, fiecare ipostaz fe ă minină este, în fapt, o funcție în împlinirea sacrificiului. Kaja Folsi și, mai apoi, Hilde Wangel trezesc impulsurile erotice distructive în Solness. Datorită unor atari forțe ce țin de un „pact” intern aproape demonic (de unde insistența Hildei ca Solness să -și valorifice potențialul creator, deci de a trece de la stadiul de simplu constructor la cel de artist -arhitect), drama se împlinește sub forma unui rit de trecere. A treia ipostaz ă feminină este însăși Aline Solness, soția constructorului; cs ă toria ă eșuat, ă fără substanță (moartea copiilor, precum și pierderea casei 94 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) în incendiu, în fond, pierderea condiției de cămin, de spațiu prot ectiv) semnific ă imboldul pentru ca Solness să intre într -un pact faustic cu propria conștiință. Ideea obsesională a trecerii la condiția de maestru absolut devine posibil ă prin Hilde. Nebunia, ca stare supremă a creației este adus ă de figura Hildei (străi nă de loc și mai tânără decât Solness – un alt element simbolic este reprezentat de tinerețea care subjugă existența lui Solness: „ Da, ține minte, doctore, într -o bună zi o să mă pomenesc aici cu tineretul bătându-mi în ușă” .) Simboluri centrale: Unul dintre simbolurile centrale în jurul cre ă ia rezidă piesa ibseniană este conținut încă din numele personajului principal, anume Solness. Sol (în română soare) marcheaz, ă pe de -o parte, împlinirea idealului artistic, precum și necesitatea artistului de a ajun ge la un punct final al creației, la trăirea în estetic, sustrăgându -se din sfera idealurilor lumești, însă funcționeaz, ă pe de alt ă parte, în cheie ironic, ă cc ă i Solness distruge șansa Alinei de a -și împlini propriul destin mundan, cum însăși arhitectul o numește: „constructor de suflete”. Prin moartea copiilor, cât și prin pierderea cmi ă nului familial, existența ei în ordine lumeasc ă este anulată, Solness fiind o funcție negativă, atunci când vorbim despre instanța feminină. În relație cu simbolul central , figurat de numele arhitectului-creator, stă simbolul turnului, simbol axial, cu rol în ordonarea spațiului. Analiza Constructorului Solness converge înspre concluzia de a numi drama ibseniană o dramă cu turn, așa cum remarca și I. Negoițescu. Solness urc ă în vârful turnului casei noi, spre locul unde se va afla așezat la distanță între cer și pământ, unde finalmente întâlnirea cu divinitatea poate avea loc. Ion Vartic examineaz ă secvența considerând c ă turnul este fantasma orgoliului uman, care se măsoară cu acela divin. Astfel, apare aici simbolul axial, acompaniat de impulsul ascensional al omului”. De fapt, turnul rămâne un element -cheie în ambele drame analizate, fiind o referință la dorința de înălțare la cer (Turnul Babel), însă este, în egală măsură un avertisment asupra trecerii (atât Manole, cât și Solness comit sinuciderea din acest spațiu, odată ce întâlnirea cu presupusa divinitate are loc). La Meșterul Manole, simbolurile care construiesc drama, în cea mai mare parte, sunt legate de alegerea locului pentru construcția bisericii, respectiv intervenția sorții, ce face ca Mira să fie oferită în postura sa de victimă angelic, ă pur. ă Cu privire la alegerea locului, credința românească realizeaz ă distincția între locul bun și locul rău. Spațiul pe ca re se construiește noua biseric ă este un spațiu negativ, dominat de forțele naturale, ce solicit o jer ă tfă/ofrandă umană, așa cum situeaz ă gândirea arhaic fe ă nomenul. Moartea Mirei nu este aleatorie, soția celui care creeaz/ construie ă ște 95 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) edificiul (arhitectul-creator) este sacrificată, întocmai pentru c ă aparține, în ordin metafizic, de sufletul „creatorului”. În înfăptuirea sacrificiului se traduce, în fond, schimbarea atributelor spațiului; încheierea pactului faustic făcut de Manole culmineaz ă cu sfârși tul blestemului locului. Plasându-ne într-o gândire de tip platonician, împlinirea destinului lui Manole de artist, de creator se citește ca figurare a unui model ideatic și ideal al realității de unde survine estetismul mitului de față. Paradigma tradiți onală, generat ă de un „inconștient colectiv” (națiunea româneasc, ă în acest caz) rmâne ă în concordanță cu trăirile interioare ale personajului central și ale etosului din care acesta este extras (Manole este parte a acestei colectivitți ă cre ă ia i se supune ). Sinuciderea lui Manole încheie un ciclu existențial, este parte constitutivă a unui rit de trecere: marcheaz ă și controleaz ă cultural procesul de transformare de la o stare la alta a naturii, societății, respectiv a individului. Concluzii: Ceea ce se poate observa din analiza celor două texte dramaturgice este c ă Meșterul Manole ș i Constructorul Solness nu diferă fundamental în prelucrarea materialului mitologic. Deși aparțin unor spații culturale și a unor raporturi temporale distincte, ambele texte figureaz ă nevoia unei treceri, fie ea o schimbare de paradigm ă în conștiința individuală ori colectivă. Drama blagiană, respectiv drama ibsenian ă traduc necesitatea aflării unui nou centru de ordonare a lumii, fiind, în fond, o deplasare ontologică spre o etap ă de gândire nihilistă (anularea ființei personale prin moarte, nerăspunsul divinitți ă i pentru salvarea personală sunt chei de interpretare în acest sens). Deși, materialul textelor face parte dintr -un fond mitologic, prelucrarea lui Blaga din 1927, respectiv dramaturgia ibseniană de la sfârșitul secolulul al XIX -lea sunt premise ale paradigmei modernitți ă i, trădând, putem spune, un spirit al veacului. Note bibliografice: 1. În mitologia nordic, ă exist ă nouă lumi, iar conexiunea între ele este asigurată de arborele gigantic al lumii, Yggdrasil. Trunchiul arborelui simbolizeaz ă axa lumii, ce străpunge centrul lumii oamenilor, conform tradiției atestate în Edda (Snorre Sturla son, sec. al XIII-lea). 96 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Bibliografie: Bde ă scu, Horia. Meșterul Manole sau imanența tragicului. București: Cartea Româneasc, 1986. ă Blaga, Lucian. Meșterul Manole. Teatru. București: Agora, 2008. Bogdan, Lucreția. „Dimensiunea arhetipală a mitului jertfei creatoare”, https://www.academia.edu/20686426/DIMENSIUNEA_ARHETIPAL%C4%82_A_MITULUI_JE RTFEI_CREATOARE, accesat la data de 17.10.2020. Chevalier, Jean. Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere. Iași: Polirom, 2009. Cristian, Alin. Etos românesc și sacrificiu. A fi înlăuntrul fenomenelor . București: Eminescu, 1998. Drimba, Ovidiu. Însemnări despre teatrul lui Ibsen. București: Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, 1956. Eliade, Mircea. Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie. București: Eikon, 2007. Ibsen, Henrik. Teatru, vol.III. București: Editura pentru Literatur Unive ă rsală, 1966. Vartic, Ion. Ibsen și ,,teatrul invizibil”. București: Editura Didactic și P ă edagogică, 1995. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Lucian Blaga Yearbook de Gruyter

Jertfa Pentru Creaţie: Mitul Estetic La Lucian Blaga Și Henrik Ibsen (Studiu De Caz: Dramaturgia Românească Vs. Dramaturgia Scandinavă)

Hodârnău, Ioana
Lucian Blaga Yearbook , Volume 22 (1-2): 8 – Oct 1, 2021
Download PDF
8 pages

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/jertfa-pentru-crea-ie-mitul-estetic-la-lucian-blaga-i-henrik-ibsen-dpILPm1dv7

References (6)

Publisher
de Gruyter
Copyright
© 2021 Ioana Hodârnău, published by Sciendo
ISSN
1842-435X
eISSN
2601-7776
DOI
10.2478/clb-2021-0009
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

This paper tackles the myth of creation through sacrifice as depicted in Lucian Blaga’s theatrical piece “The master builder Manole” („Meșterul Manole”, 1927) and Henrik Ibsen’s “The Master Builder” („Constructorul Solness”, 1892). The purpose of this paper is, therefore, to explore the ways in which this myth passes through different european cultures. The symbols which gravitates around these literary works become premises for a paradigmatic, psychoanalytic and anthropological analysis. Key-words: myth, offering, creation, Blaga, Ibsen. Introducere: Cu o arie foarte largă de răspândire, mitul jertfei pentru creație (considerat și unul dintre miturile fondatoare ale culturii românești) este un mit ce cunoaște o extindere considerabil ă în cultura europeană. Revendicându -și apartenența la o tradiție miti c ă universală (fiind regsibi ă l în creațiile folclorice ori în literatura cult ă din întreaga lume), mitul jertfei pentru creație cunoaște cea mai atestată circulație în Europa central -sudic ă (la popoarele balcanice, mai exact), precum și în nordul Europei (la toate popoarele scandinave). Dac ă în cultura scandinavă mitul jertfirii rămâne, de cele mai multe ori, într-o tradiție legendară, ca parte a mitologiei, în aria central -sudic ă a Europei vechiul mit a depășit creația popular ă și s -a impus în literatura cult ă (cazul prelucrrii ă legendei Meșterului Manole de către Lucian Blaga, în perioada interbelic fiind un ă exemplu simptomatic). În modelul arhetipal, pentru omul arhaic, după cum remarc ă Mircea Eliade, orice act are semnificație doar în măsura în care p articipă la un prototip sau repetă un act primordial (o „repetiție” a Creației). Cosmogoniile indo -ariene ori semitice vorbesc despre un „gigant primordial”, prin care lumile iau naștere. „Creația const ă în sacrificiul („moarte violentă”) unei 90 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) ființe mitic e amorfe, orphidiene sau acvatice” (Eliade 192). În Rig Veda întâlnim imaginea unui gigant primordial cu o mie de capete, iar mitologia iraniană păstreaz,ă de asemenea, tradiția cosmogonică a sacrificiului unui gigant primordial sub o formă adulter.ă Mitul jertfirii pentru creație conține, în fond, o referință la facerea lumii, la modalitatea sa de constituire, precum și la înțelegerea (în gândirea mitic, ă a omului arhaic) că lumea deține ea însăși un suflu primordial al vieții. Astfel, în mitologia scandi navă se arat ă cum gigantul primordial Ymir este sacrificat de ctre ă cei trei frați, Odhin, Vili și Ve pentru a face lumile. Imitându -se, în acest fel, actul divin, sacrificiul necesar în ordinea apariției lumii este plasat într -un timp și spațiu unic, primordial. În toate ariile de răspândire, mitul păstreaz ă aceeași idee a creației lumilor prin sacrificarea unui „Antropocosmos”, a unui Mare Om primordial: „Important în miturile cosmogonice nu este amnuntul ă c ă lumile au fost făcute din substanța unei ființe primordiale – ci c ă ele au fost făcute prin s acrificarea acestei ființe. Accentul cade pe actul sacrificial” (Eliade 194). În ceea ce privește referința româneasc, ă istoricii literari disting între mai multe categorii ale mitului. Astfel, „Mihai Pop identific ă un mit al marii treceri, Mircea Eliade, apoi Ion Taloș vor vorbi despre un mit al sacrificiului, O. Buhociu, M. Coman, M. Eliade despre mituri eroice, iar R. Vulcne ă scu despre mituri antropogonice” (Bogdan 270). Analiz c ă omparat ivă a mitului estetic la Lucian Blaga și Henrik Ibsen: În ceea ce privește modul de configurare a mitului jertfei la Lucian Blaga și Henrik Ibsen trebuie să avem în vedere distincția între două moduri de realizare a premisei estetice. Dac ă la Ibsen, în Constructorul Solness (în norvegiană, în original: Byggmester Solness) mitul gravitează în jurul artistului, sacrificiul suprem fiind rezultatul unor impulsiuri erotice daimonice interioare ce își găsesc rezolvarea prin moarte, respectiv prin sinucidere, la Lucian Blaga, în Meșterul Manole întâlnim o dublă -moarte, atât a trupului, cât și a sufletului. Așadar, Blaga alege să reconstruiască mitul în jurul unei morți spirituale, ca rezultat al unei duble datorii, în ordine divină, respectiv în ordine lumeasc ă (M anole fiind supus legilor unei gândiri arhaice). Însă, în ambele cazuri, ca numitor comun, râmâne necesitatea de a dezvlui ă mitul ca o construcție de sens în jurul tuturor personajelor implicate direct în intrigă, dar și în jurul unor simboluri centrale, c u relevanță metafizică, ce vor fi analizate pe parcursul lucrării. Cazul baladei Meșterului Manole cunoaște o resurecție importantă pe teritoriul românesc, deși reprezint ă o elaborare tardivă a unei legende mai vechi, care, cel mai probabil, nu este de sorginte româneasc.ă În acest sens, exist o dis ă pută cu privire la statutul de originar sau de derivat 91 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) dintr-o alt l ă egendă neromâneasc, fiind m ă ulți oponenți ce susțin că originalul ar desemna deja un conținut articulat într -o alt ă formă culturală. Lucian B laga preia balada și o transformă, adaptând - o regulilor dramaturgice într-o dramă de idei, în atmosferă mitic ă (publicată în 1927). Meșterul Manole zidește de șapte ani o biserică în cinstea lui Negru -vodă, însă tot ce face se prăbușește. Prezența starețul ui Bogumil este importantă în economia textului, întrucât se face o trimite înspre bogomilism, spre concepția colaborării între duhul infernului și cel divin, fapt central în interpretarea pactului daimonic pe care Manole este obligat să -l înfăptuiasc. ă Ex ist ă credința că Manole construiește o operă dedicată lui Satanail, cre ă ia îi lipsește Spiritul, și care cere, prin urmare, un sacrifiu uman; astfel, creația desăvârșit ă are loc odată cu zidirea Mirei în ziduri, cu ofranda unui suflet pur. Constructorul Solness apare în 1892, la aproximativ 25 de ani de la publicarea celei mai celebre piese de teatru ibseniene, centrală în configurația operei lui Henrik Ibsen, anume piesa Peer Gynt. Halvard Solness este un constructor ce cunoaște succesul local și accede la statutul de arhitect. Având o csă ă torie eșuată (datorată morții premature a copiilor și incendiului casei familiei soției sale, Aline), Halvard își găsește refugiul în ideea de -a deveni maestru-arhitect. Refuz ă concurența (Ragnar Brovik) și pare c ă împl inește un pact faustic (pentru a deveni artist -arhitect sacrific ă destinul celor care rmân ă alături de el). Se poate observa că Ibsen nu renunță în Constructorul Solness la a construi personaje controversate, cc ă i atât Solness, cât și Peer Gynt sunt tipologii de personaje ce depășesc normele tradiționale și, care își desăvârșesc existența întotdeauna prin intermediul unor instanțe feminine, ca mijlocitoare ale actului creației. Îns, ă odată cu Constructorul Solness ˗ diferit în abordarea mitului de celelalte piese ibseniene ˗ se poate vedea la lucru un substrat simbolic plasat sub canavaua estetismului. Ceea ce apare ca act al egoului, ca acțiune în baza unei forțe interioare distructive, la personajul ibsenian Solness (privitor la dorința de a înfpui ă const rucții grandioase) nu este decât o conștiință activă a forței creative. Cu alte cuvinte, este schițată necesitatea de a exista credința în actul creației (creația nu mai este la Ibsen de ordin divin, ea este atributul omului demiurg și figureaz ă în lumesc, în mundan), mai exact, dorința artistului fiind conturată în replica: Nu mai vreau să construiesc biserici, doar cămine. Odată ce puterea de ordin divin este înltura ă tă, vectorul central, aflat pe verticala lumii, este supus dezideratului anulrii, ă rămâne , ca mijloc director al vieții, vectorul orizontal (nevoia de împlinire a destinului terestru, atât în cazul constructorului Solness, cât și în cel al soției acesteia, Aline Solness). Dramaturgia ibseniană se configureaz ă în jurul conștientizării faptului c ă spiritualitatea nu mai este o noțiune absconsă, închistată în forme rigide (simbolul 92 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) bisericii), ci supraviețuiește prin substanță ( hjem- acasă, ca simbol al dramei personale din familia constructorului Solness). Sinuciderea, din finalul piesei, reprezintă, de fapt împlinirea destinului uman, al artistului, prin sacrificarea sinelui. În cheie psihanalitic, ă sacrificiul lui Solness exprimă o anulare a rațiunii, căci moartea survine aici ca rspuns ă la impulsiuri erotice interioare, provocată de libido (Hilde Wangel îi cere constructorului să urce pe turnul casei, pentru a -și satisface dorința de a vedea în realitate o imagine proiectată în vis – aceea a artistului care triumfă, care îi dăruiește instanței feminine o împră ă ție în imaginar și care își domină atât creația ultim, ă cât și spaimele conștiinței: Solness nu poate să supraviețuiasc,ă întrucât fiind amețit de privirea de la înățimile turnului, se prăbușește). Ion Vartic în Ibsen și teatrul invizibil remarc ă c ă „ei [n.r: personajele ibseniene] nu se pot abandona vieții pure, cc ă i nu descoper ă în ei înșiși decât amețeală, pustiu, gheață și spirit. Și artă... Obsesia creației, prea puternic, îi ă paralizează” (Vartic 30). Pe de altă parte, despre Meșterul Manole se poate spune c ă nu mai este doar o dramă individuală, a artistului însuși, ci întreaga piesă primește conotațiile unei drame colective. În comparație cu piesa ibseniană, în dramaturgia blagiană nu mai este o istorie a omului modern (așa cum vedem la Constructorul Solness, o societate aflată în de butul modernității, la sfârșitul secolului al XIX-lea), ci istoria gândirii de sorginte arhaic, ă cu personaje ce urmăresc îndeaproape un model arhetipal, în care viața este strâns legat ă de legile naturii/divinitți ă i și, în mod egal, supusă cutumelor societății. Mircea Eliade relev ă în Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie diferența de viziune asupra lumii ce apare ca o scindare între omul modern și omul arhaic: „...pentru omul arhaic, un lucru sau un act nu are semnificație decât în măsura în c are participă la un prototip, sau în msura ă în care repetă un act primordial (bunăoară, Creația)” (Eliade 140). În acest mod, dac ă în Constructorul Solness prevaleaz ă elementele ce conduc înspre o moarte a rațiunii, în Meșterul Manole este necesar să vorb im despre o alt ă interpretare simbolic. ă În cazul dramaturgiei blagiene, mitul estetic funcționeaz ă ca fundament pentru împlinirea unui destin colectiv, nu a unuia individual: întreaga populație româneasc ă așteapt ă ridicarea unei biserici care să subziste drept mărturie a credinței. Sacrificul pentru creație nu este întâmpltor, ă iar tragismul său nu atinge o existență individuală, se disociaz ă de simpla ipostaz ă a artistului -arhitect. Deși sacrificiul implic ă aparent moartea unei alte persoane, distinctă de persoana arhitectului, într- o primă ipostaz ă (ca la Ibsen), moartea se singularizeaz ă pentru figura arhitectului Manole. Vorbim, pe de-o parte, de o moarte a spiritului (pe linie verticală, spirituală), din momentul în care Manole ia decizia zidirii Mirei în construcția bisericii, iar, pe de alt ă parte, de o moarte a trupului (pe linie orizontală, mundană), odată cu comiterea sinuciderii (moment ce se suprapune integral peste scena 93 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) sinuciderii finale din drama ibseniană, prăbușirea de la înălțimea turnului ). Problema estetică se pune la Blaga în termenii redescoperirii unui factor irațional, anume harul, direct legat de existența prin/în suferință. Creația pornește de la tehnic, ă de la meșteșug, dar nu devine operă vie, nu are existență independentă fră ă je rtfa umană. Putem vorbi, prin urmare, de un raport ce se instituie între formă și conținut în actul de creație, în cheie estetică. În fond, în termenii lui Alin Cristian din Etos românesc și sacrificiu, etosul românesc duce la îndeplinire posibilitți ă le ul time ale mitului sacrificial”. Mai exact, subtextul operei blagiene dezvăluie o schimbare de paradigm ă în evoluția formelor de gândire românești, cc ă i se figureaz ă o teroare a istoriei. Individul ajuns în criză existențială, valorific, d ă e drept, comunitat ea ajunsă în criz, una ă care cere o răsturnare a valorilor pe care aceasta se fundamenteaz. ă Paradigma de gândire arhaic ă pare c ă a ajuns, după cum bine exploateaz ă Blaga tema, în punctul ultim. Sinuciderea lui Manole exprimă finalul unui model de construcț ie a lumii. Astfel, constatăm în cele două piese de teatru, moduri bine delimitate de a figura jertfirea în ordinea creației: una ce conține uciderea ipostazei raționale, alta ce conține uciderea principiului feminin, precum și cel masculin, finalmente, a nularea existenței singulare, mundane pentru asigurarea existenței unei colectivități în atemporalitate. Prin urmare, asigurarea dăinurii construcției așezm ă ântului sfânt echivaleaz ă cu transformarea spațiului de la un loc profan la un loc sfințit (altfel spus, locul bun vs. locul rău). Între aflarea acelui „acasă” al lui Manole ori Solness și acel „acasă” colectiv (biserica) nu exist o dis ă tanță care să ceară a fi parcursă de un timp omenesc. „În lumina acestei exegeze, ni se înfățișează în toată clarita tea ei concepția arhaică a riturilor de construcție. Nimic nu poate dura dac ă nu e ,,însuflețit” prin jertfirea unei ființe vii; însăși divinitatea a arătat, în ,,timpul acela”, când au fost făcute Lumile, c ă o creație nu poate fi împlinit ă decât printr-un sacrificiu, și anume prin ,,moarte violentă” (Eliade 200). De asemenea, ceea ce este important și în dramaturgia ibseniană este influența personajelor feminine, fiecare ipostaz fe ă minină este, în fapt, o funcție în împlinirea sacrificiului. Kaja Folsi și, mai apoi, Hilde Wangel trezesc impulsurile erotice distructive în Solness. Datorită unor atari forțe ce țin de un „pact” intern aproape demonic (de unde insistența Hildei ca Solness să -și valorifice potențialul creator, deci de a trece de la stadiul de simplu constructor la cel de artist -arhitect), drama se împlinește sub forma unui rit de trecere. A treia ipostaz ă feminină este însăși Aline Solness, soția constructorului; cs ă toria ă eșuat, ă fără substanță (moartea copiilor, precum și pierderea casei 94 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) în incendiu, în fond, pierderea condiției de cămin, de spațiu prot ectiv) semnific ă imboldul pentru ca Solness să intre într -un pact faustic cu propria conștiință. Ideea obsesională a trecerii la condiția de maestru absolut devine posibil ă prin Hilde. Nebunia, ca stare supremă a creației este adus ă de figura Hildei (străi nă de loc și mai tânără decât Solness – un alt element simbolic este reprezentat de tinerețea care subjugă existența lui Solness: „ Da, ține minte, doctore, într -o bună zi o să mă pomenesc aici cu tineretul bătându-mi în ușă” .) Simboluri centrale: Unul dintre simbolurile centrale în jurul cre ă ia rezidă piesa ibseniană este conținut încă din numele personajului principal, anume Solness. Sol (în română soare) marcheaz, ă pe de -o parte, împlinirea idealului artistic, precum și necesitatea artistului de a ajun ge la un punct final al creației, la trăirea în estetic, sustrăgându -se din sfera idealurilor lumești, însă funcționeaz, ă pe de alt ă parte, în cheie ironic, ă cc ă i Solness distruge șansa Alinei de a -și împlini propriul destin mundan, cum însăși arhitectul o numește: „constructor de suflete”. Prin moartea copiilor, cât și prin pierderea cmi ă nului familial, existența ei în ordine lumeasc ă este anulată, Solness fiind o funcție negativă, atunci când vorbim despre instanța feminină. În relație cu simbolul central , figurat de numele arhitectului-creator, stă simbolul turnului, simbol axial, cu rol în ordonarea spațiului. Analiza Constructorului Solness converge înspre concluzia de a numi drama ibseniană o dramă cu turn, așa cum remarca și I. Negoițescu. Solness urc ă în vârful turnului casei noi, spre locul unde se va afla așezat la distanță între cer și pământ, unde finalmente întâlnirea cu divinitatea poate avea loc. Ion Vartic examineaz ă secvența considerând c ă turnul este fantasma orgoliului uman, care se măsoară cu acela divin. Astfel, apare aici simbolul axial, acompaniat de impulsul ascensional al omului”. De fapt, turnul rămâne un element -cheie în ambele drame analizate, fiind o referință la dorința de înălțare la cer (Turnul Babel), însă este, în egală măsură un avertisment asupra trecerii (atât Manole, cât și Solness comit sinuciderea din acest spațiu, odată ce întâlnirea cu presupusa divinitate are loc). La Meșterul Manole, simbolurile care construiesc drama, în cea mai mare parte, sunt legate de alegerea locului pentru construcția bisericii, respectiv intervenția sorții, ce face ca Mira să fie oferită în postura sa de victimă angelic, ă pur. ă Cu privire la alegerea locului, credința românească realizeaz ă distincția între locul bun și locul rău. Spațiul pe ca re se construiește noua biseric ă este un spațiu negativ, dominat de forțele naturale, ce solicit o jer ă tfă/ofrandă umană, așa cum situeaz ă gândirea arhaic fe ă nomenul. Moartea Mirei nu este aleatorie, soția celui care creeaz/ construie ă ște 95 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) edificiul (arhitectul-creator) este sacrificată, întocmai pentru c ă aparține, în ordin metafizic, de sufletul „creatorului”. În înfăptuirea sacrificiului se traduce, în fond, schimbarea atributelor spațiului; încheierea pactului faustic făcut de Manole culmineaz ă cu sfârși tul blestemului locului. Plasându-ne într-o gândire de tip platonician, împlinirea destinului lui Manole de artist, de creator se citește ca figurare a unui model ideatic și ideal al realității de unde survine estetismul mitului de față. Paradigma tradiți onală, generat ă de un „inconștient colectiv” (națiunea româneasc, ă în acest caz) rmâne ă în concordanță cu trăirile interioare ale personajului central și ale etosului din care acesta este extras (Manole este parte a acestei colectivitți ă cre ă ia i se supune ). Sinuciderea lui Manole încheie un ciclu existențial, este parte constitutivă a unui rit de trecere: marcheaz ă și controleaz ă cultural procesul de transformare de la o stare la alta a naturii, societății, respectiv a individului. Concluzii: Ceea ce se poate observa din analiza celor două texte dramaturgice este c ă Meșterul Manole ș i Constructorul Solness nu diferă fundamental în prelucrarea materialului mitologic. Deși aparțin unor spații culturale și a unor raporturi temporale distincte, ambele texte figureaz ă nevoia unei treceri, fie ea o schimbare de paradigm ă în conștiința individuală ori colectivă. Drama blagiană, respectiv drama ibsenian ă traduc necesitatea aflării unui nou centru de ordonare a lumii, fiind, în fond, o deplasare ontologică spre o etap ă de gândire nihilistă (anularea ființei personale prin moarte, nerăspunsul divinitți ă i pentru salvarea personală sunt chei de interpretare în acest sens). Deși, materialul textelor face parte dintr -un fond mitologic, prelucrarea lui Blaga din 1927, respectiv dramaturgia ibseniană de la sfârșitul secolulul al XIX -lea sunt premise ale paradigmei modernitți ă i, trădând, putem spune, un spirit al veacului. Note bibliografice: 1. În mitologia nordic, ă exist ă nouă lumi, iar conexiunea între ele este asigurată de arborele gigantic al lumii, Yggdrasil. Trunchiul arborelui simbolizeaz ă axa lumii, ce străpunge centrul lumii oamenilor, conform tradiției atestate în Edda (Snorre Sturla son, sec. al XIII-lea). 96 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Bibliografie: Bde ă scu, Horia. Meșterul Manole sau imanența tragicului. București: Cartea Româneasc, 1986. ă Blaga, Lucian. Meșterul Manole. Teatru. București: Agora, 2008. Bogdan, Lucreția. „Dimensiunea arhetipală a mitului jertfei creatoare”, https://www.academia.edu/20686426/DIMENSIUNEA_ARHETIPAL%C4%82_A_MITULUI_JE RTFEI_CREATOARE, accesat la data de 17.10.2020. Chevalier, Jean. Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere. Iași: Polirom, 2009. Cristian, Alin. Etos românesc și sacrificiu. A fi înlăuntrul fenomenelor . București: Eminescu, 1998. Drimba, Ovidiu. Însemnări despre teatrul lui Ibsen. București: Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, 1956. Eliade, Mircea. Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie. București: Eikon, 2007. Ibsen, Henrik. Teatru, vol.III. București: Editura pentru Literatur Unive ă rsală, 1966. Vartic, Ion. Ibsen și ,,teatrul invizibil”. București: Editura Didactic și P ă edagogică, 1995.

Journal

Lucian Blaga Yearbook – de Gruyter

Published: Oct 1, 2021

Keywords: myth; offering; creation; Blaga; Ibsen

There are no references for this article.