Gramofon w kręgu reinterpretacji / Gramophone Reinterpretations

Maciej Białas

doi:10.1515/umcsart-2015-0001

Białas, Maciej

2014-12-01 00:00:00

10.1515/umcsart-2015-0001 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej MACIEJ BIA AS Gramofon w kr gu reinterpretacji Gramophone Reinterpretations Wst p Sir Edward William Elgar mia pono powiedzie , e ,,je eli istnieje jaka pi kna historia, to jest to historia gramofonu"1. Urodzony w 1857 roku Elgar móg sobie pozwoli na wyra enie takiej opinii. Wszak do ywszy siedemdziesi ciu siedmiu lat, by nie tylko wiadkiem tej historii, ale jako bodaj pierwszy kompozytor dokonuj cy nagra swoich dzie poniek d j wspó tworzy . Historia ta zacz a si od pochodz cego z 1877 roku tyle genialnego, co prostego wynalazku Thomasa Alvy Edisona fonografu. To nap dzane r cznie, czysto mechaniczne urz dzenie nagrywa o d wi k, przenosz c przechodz ce przez tub i przys on fale d wi kowe do metalowego szpica obi cego rowki na powleczonym foli cynow cylindrze, a po odwróceniu tego procesu równie odtwarza o go2. Konstruuj c fonograf, Edison, jak wi kszo wynalazców, opar si oczywi cie na dokonaniach swoich poprzedników. Z jednej strony za1 "If ever there was a fairy story, the history of the gramophone is one", cyt. [za:] J. Borwick, L. Foreman, Recording and reproduction, [w:] The Oxford Companion to Music, red. A. Latham, Nowy Jork 2002, s. 1034. 2 D. J. Steffen, From Edison to Marconi. The First Thirty Years of Recorded Music, Jefferson 2005, s. 24. Maciej Bia as intrygowa o go urz dzenie Roberta Willisa, który w 1829 roku, nawi zuj c do eksperymentów nad mechaniczn reprodukcj mowy, prowadzonych od 1780 roku w Rosyjskiej Akademii Nauk w Sankt Petersburgu, zbudowa ko o z bate z do czonymi do jego z bów elastycznymi j zykami i odkry , e zmieniaj c pr dko jego obrotów, mo na wytwarza wy sze lub ni sze d wi ki, brzmi ce jak ró ne samog oski; w wietle odkrycia Willisa wysoko d wi ku ujawni a si jako zmienna zale na ju nie tylko od d ugo ci rury czy struny, ale równie od pr dko ci obrotów ko a, a w konsekwencji i czasu. Z drugiej za strony Edison wyci gn logiczne konsekwencje z techniki wizualnego zapisu d wi ku opracowanej w 1857 roku przez Leona Scotta de Martinville'a. Skonstruowany przez de Martinville'a fonautograf by pierwszym urz dzeniem zdolnym utrwala wzory fal d wi kowych na papierowym walcu pokrytym sadz 3. Magii fonografu, który rozdzielaj c czas i przestrze , sprowadzaj c akustyczne ,,teraz" do akustycznego ,,tu"4, upami tnia , uwiecznia i unie miertelnia , ulegli natychmiast wielcy tego wiata. W Anglii na zarejestrowanie swojego g osu skusi si nie tylko premier William Ewart Gladstone, ale i uznani poeci, jak Alfred Tennyson i Robert Browning; w Niemczech cesarz Wilhelm II Hohenzollern, kanclerz Otto von Bismarck, feldmarsza ek Helmuth von Moltke. Swój kunszt udokumentowali równie piani ci Józef Hofmann i Johannes Brahms5. Jako urz dzenie zdolne do rejestrowania zarówno ludzkiego g osu i muzycznych interwa ów, jak i wszelkich zjawisk akustycznych, potwierdzaj ce tym samym dystans dziel cy to, co symboliczne, od tego, co rzeczywiste, fonograf znalaz zastosowanie w wielu dziedzinach ycia od kryminalistyki i psychiatrii pocz wszy, na wojskowo ci i propagandzie sko czywszy. W kontek cie sztuki przyczyni si nie tylko do umasowienia literatury czy rozwoju jej popularnych odmian, ale i zawa y na powstaniu nowego typu poezji, bardziej dra ni cej niesk adnymi i zgrzytliwymi frazeologizmami, ni uwodz cej mnemonicznymi sztuczkami pokroju pulsuj cych rytmów, rymów czy melodii6. O ile fonograf przys u y si szczególnie historii literatury, to w historii muzyki z otymi zg oskami zapisa si wynaleziony w 1887 roku przez Emila Berlinera gramofon7, w którym cylinder Edisona zosta zast piony p ask p yt wykonan pierwotnie z cynku lub pokrytego woskiem szk a8. Cho nie pozwala a ju ona na F. A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford 1999, s. 25-27. H. de la Motte-Haber, Soundsampling: An Aesthetic Challenge, [w:] Music and Technology in the Twentieth Century, red. H-J. Braun, Baltimore 2002, s. 201. 5 Kittler, op. cit., s. 78. 6 Ibid., s. 80. 7 Ibid., s. 59. 8 Materia y te z czasem zast piono szelakiem, gum , ebonitem i w ko cu polichlorkiem winylu. Gramofon w kr gu reinterpretacji dokonywanie w asnych nagra , to szybko zdoby a przewag nad fonograficznym cylindrem ze wzgl du na du o wi ksz pojemno 9. Wprowadzona do masowej produkcji w 1894 roku, doprowadzi a do powstania pot nego rynku p ytowego, z gramofonu za uczyni a przemys owy standard. Po typowej dla muzyki ludowej oralno-audialnej transmisji, po wprowadzonej w Europie pod koniec redniowiecza muzycznej notacji, gramofon otworzy now epok w historii muzyki. Gramofonowa p yta nie tylko skraca a dystans pomi dzy tradycyjn partytur a wykonaniem, ale i dawa a wgl d w ca y d wi kowy wszech wiat. Dociera a przy tym do szerokich mas. Rych o wi c gramofon narzuci wykonawcom nowe wzorce interpretacyjne, twórców sk oni do zmiany utrwalonych sposobów konceptualizowania muzyki, odbiorców za zach ci do alternatywnych form uczestnictwa w kulturze muzycznej. W owej opiewanej przez Elgara ,,pi knej historii gramofonu" najbardziej niezwyk e jest jednak to, e po dzi dzie nie dobieg a ona ko ca. Gramofon, jak ka de masowo produkowane urz dzenie, podlega logice rynku i zgodnie ze wspó czesn teori marketingu skazany by na pewien cykl ycia, obejmuj cy fazy wprowadzenia, wzrostu, dojrza o ci i schy ku10. Nawet je li poddawano go kolejnym ulepszeniom technicznym, które niew tpliwie wyd u a y ten cykl, to post p, jaki dokonywa si w mi dzyczasie w fonografii, powinien by do szybko zepchn go do lamusa historii. Gramofon tymczasem nie tylko przetrwa ca y dwudziesty wiek, ale i odnalaz si na progu nowego tysi clecia w epoce cyfrowej. Rodzi si zatem pytanie: co zadecydowa o o niezwyk ej ywotno ci tego dziewi tnastowiecznego urz dzenia? Wydaje si , e jego skrywany potencja , który twórczym jednostkom pozwala odkrywa go na nowo, znajdowa jego nowe zastosowania, przypisywa mu nowe funkcje, obsadza go w nowych rolach; s owem, poddawa go rozmaitym reinterpretacjom, których efektem sta a si nowa dyskursywna praktyka gramo9 Co ciekawe, owa pojemno pocz tkowo 41/2 minuty przy pr dko ci 78 obrotów na minut , a od 1948 roku 25 minut przy pr dko ci 331/3 obrotów na minut przez ca e dekady pozostawa a inspiruj cym wyzwaniem dla twórców. Igor Strawi ski na przyk ad skomponowa w 1926 roku Serenade in A, a dwa lata pó niej opracowa suit z baletu Pietruszka z my l o p ycie gramofonowej i jej ograniczeniach czasowych (D. Gwizdalanka, Stulecie mediów, ,,Wychowanie Muzyczne w Szkole" 2007, nr 1, s. 8.). La Monte Young i Marian Zazeela, d c do pokonania ogranicze czasowych longplaya, sugerowali w 1969 roku odtwarzanie jednej ze stron albumu The Black Record z pr dko ci 81/3 obrotów na minut . W tym samym celu Brian Eno na pochodz cej z 1975 roku p ycie Discreet Music zdecydowa si na wi ksze zag szczenie rowków kosztem ni szego zakresu dynamiki d wi ku. Zob.: Extended Play, 1988, [w:] J. González, K. Gordon, M. Higgs, Christian Marclay, Londyn 2005, s. 133. 10 Por. P. Kotler, J. Scheff, Standing room only. Strategies for Marketing the Performing Arts, Boston 1997, s. 211. Maciej Bia as fonowa muzyka. Je li ju sama historia owych reinterpretacji jest na tyle intryguj ca, e warto j w ogólnym zarysie przypomnie , to niew tpliwie na bli sz analiz zas uguje pomijana na ogó w po wi conych gramofonowi opracowaniach estetyka gramofonowej muzyki. Gramofon w literaturze prze omu wieków Od pocz tku swojego istnienia gramofon, a na ogó jeszcze fonograf, fascynowa ró nego autoramentu intelektualistów, my licieli, erudytów, którzy w bardziej lub mniej bezpo redni sposób odwo ywali si do niego w swoich szkicach, nowelach, literackich impresjach. Uznaj c fonograf za urz dzenie do nagrywania i odtwarzania d wi ku, dociekali jego fenomenu, proponowali jego alternatywne zastosowania oraz wieszczyli jego przysz o . W pochodz cym z 1880 roku eseju La mémoire et le phonographe (Pami i fonograf) intelektualnej wycieczce w obszary psychofizyki francuski filozof i poeta Jean-Marie Guyau dostrzega w fonografie adekwatny model dzia ania ludzkiego mózgu. Wyj tkowe mo liwo ci tego urz dzenia w zakresie jednoczesnego nagrywania i odtwarzania d wi ków odpowiada y, jego zdaniem, zdolno ciom ludzkiego mózgu do jednoczesnego zapisywania i odczytywania informacji, tudzie ich przechowywania i przeszukiwania. Guyau uwa a , e tak jak docieraj ce do fonografu wibracje ludzkiego g osu obi na cynowej folii ró nego kszta tu i g boko ci rysy odzwierciedlaj ce okre lone d wi ki, tak te docieraj ce do mózgu za pomoc zmys ów bod ce obi komórki mózgowe, tworz c kana y dla strumieni nerwowych, które przep ywaj c przez nie nawet po latach uaktywniaj okre lone my li i uczucia z przesz o ci. Guyau wyja nia równie , z czego wynika sugestywno efektu fonograficznego, który w XX wieku mia zrobi zawrotn karier , a mianowicie modulowania wysoko ci i barwy d wi ku zmianami pr dko ci obrotów cylindra efektu o tyle niezwyk ego, e wynikaj cego z trudnego dotychczas do pomy lenia manipulowania temporalno ci materia u akustycznego. Twierdzi , e wynika ona z jego bezpo redniego skorelowania z ludzk uwag . Zmiany wibracji cylindra b d ce nast pstwem zmian pr dko ci jego obrotów i przes dzaj ce o tym, e na przyk ad odtwarzana pie pobrzmiewa lekko z oddali lub z ca moc z bliska, odpowiada y, jego zdaniem, zmianom wibracji komórek ludzkiego mózgu towarzysz cym chocia by sukcesywnemu skupianiu uwagi na pocz tkowo rozmazanym, a z czasem coraz wyrazistszym obrazie. Guyau przypomina , e efekt Gramofon w kr gu reinterpretacji ten wykorzystuj piewacy, obni aj c swój g os, gdy zale y im na stworzeniu wra enia dystansu, b d podwy szaj c go, gdy chc zasugerowa blisko 11. W pochodz cym z 1907 roku opowiadaniu La mort et le coquillage ( mier i muszla) francuski pisarz Maurice Renard wyeksponowa archiwizacyjne funkcje fonografu zwi zane z kolekcjonowaniem wspomnie , usi uj c dowie , e fonograficzne nagranie unie miertelnia skuteczniej od kinematograficznej produkcji; zarejestrowany g os jest bowiem najbardziej sugestywnym ladem ludzkiej egzystencji. Renard naszkicowa jednocze nie oryginaln analogi pomi dzy muszl morsk (metafor centralnego systemu nerwowego cz owieka) a fonografem (urz dzeniem przejmuj cym funkcje tego systemu). Mami ca zmys y bohatera opowiadania Renarda muszla proroczo sugeruje, jakiemu urz dzeniu przypadn niebawem w udziale jej funkcje12. Historia opowiedziana przez Saloma Friedlaendera w pochodz cej z 1916 roku noweli Goethe spricht in den Phonographen (Goethe mówi do fonografu) zapowiada a zainicjowan przez fonograf transformacj pi mienno ci w ow opisywan kilka dekad pó niej przez Waltera J. Onga ,,wtórn oralno ". Bohater opowiadania Friedlaendera, miast si ga po tom poezji nie yj cego od stu lat Goethego, usi uje odzyska retroaktywnie jego g os. Aby pochwyci wibracje g osu Goethego, wci roznosz ce si s abo po jego gabinecie, buduje urz dzenie sk adaj ce si z jego zrekonstruowanej krtani, pe ni cej funkcj filtra rodkowoprzepustowego, oraz wyposa onego w mikrofon/tub fonografu, pe ni cego funkcj rejestratora danych. Ostatecznie pozwala mu ono odfiltrowa , wzmocni i zarejestrowa g os weimarskiego Jupitera, a przy okazji wprowadzi literatur w epok fonografii13. Wyj tkowe podobie stwo szwu wie cowego czaszki do rowków grawerowanych fonograficzn ig na woskowym cylindrze, dostrze one przez austriackiego poet Rainera Mari Rilkego w pochodz cej z 1919 roku literackiej impresji Ur-Geräusch (Pierwotny d wi k), sk oni o go do zaproponowania serii niecodziennych eksperymentów. Mia y one polega na odczytywaniu t ig ju nie tylko owych rowków uzyskanych wtórnie w wyniku graficznej translacji d wi ku, ale w a nie samego szwu wie cowego. Rilke by przekonany, e fonograficzne przekszta cenie ludzkiej czaszki w medium akustyczne pozwoli us ysze tajemniczy, szczególnie uwra liwiaj cy ludzkie zmys y ,,pierwotny d wi k". Postulowa jednocze nie, aby w ten sam sposób i w tym samym celu odczytywa wszelkie wyst puj ce w przyrodzie linie, kontury i kszta ty14. J.-M. Guyau, Memory and Phonograph, [w:] Kittler, op. cit., s. 30-33. M. Renard, Death and the Shell, [w:] ibid., s. 51-55. 13 S. Friedlaender, Goethe Speaks Into the Phonograph, [w:] ibid., s. 59-68. 14 R. M. Rilke, Primal Sound, [w:] ibid., s. 38-42. Maciej Bia as W pochodz cym z 1924 roku szkicu Die Sprechmaschine: ein technisch-aesthetischer Versuch (Mówi ca maszyna: esej techniczno-estetyczny) austriacki pisarz Rudolph Lothar przedstawi zarys nowej gramofonowej estetyki, skupiaj c si na u ywaj c wspó czesnej terminologii ,,stosunku sygna u do szumu" (signal-to-noise ratio). Lothar twierdzi , e gramofonowa muzyka narzuca s uchaczowi konieczno poddawania si podwójnej iluzji. Z jednej strony musi on ignorowa immanentnie wpisane w specyfik tej muzyki zak ócenia, akceptuj c w pe ni umowno zapo redniczonego przez gramofon obcowania z muzyk ; z drugiej strony natomiast wizualizowa d wi ki, widzie oczyma wyobra ni tych, którzy je generuj , np. s ynnego piewaka wykonuj cego na scenie w odpowiednim kostiumie jak równie s ynn ari . Lothar podkre la jednocze nie, e zdolno do poddawania si owej podwójnej iluzji cechuje jedynie s uchaczy obdarzonych muzyczn wra liwo ci , i to ta wra liwo w a nie jest kluczem do zrozumienia gramofonowej estetyki15. Gramofonowe postulaty Lászla Moholya-Nagya Pionierskie wysi ki w kierunku rzeczywistego rozszerzenia przypisanych gramofonowi funkcji i w konsekwencji przekszta cenia tego urz dzenia do nagrywania i odtwarzania d wi ku w kompozytorskie narz dzie podj to natomiast na pocz tku lat dwudziestych XX wieku. Wczesne eksperymenty z gramofonami polega y na manipulowaniu zarejestrowanymi na p ytach d wi kami. Jeden z pierwszych przeprowadzi prawdopodobnie Stefan Wolpe w ramach zorganizowanego w 1920 roku w Weimarze dadaistycznego widowiska16. Zgodnie z jego zaleceniami o miu operatorów gramofonów odtwarza o symultanicznie do ty u i do przodu, a nadto z ró n pr dko ci , p yty z muzyk klasyczn i popularn , kreuj c rozmy lnie efekt tyle z o onej, co groteskowej polifonii17. Podobne, cho du o radykalniejsze eksperymenty, prowadzi równie zwi zany z Bauhausem w gierski artysta, teoretyk sztuki i polimat László Moholy-Nagy, który nie tylko odtwarza w rozmaity sposób p yty, ale i manipulowa nimi, realizuj c nowe struktury rytmiczne lub nietypowe glissanda, oraz nadu ywa ich, celowo je obdrapuj c i zarysowuj c. Wnioski wynikaj ce z owych eksperymentów przedstawi w dwóch pochodz cych z lat 1922-1923 wizjonerskich Cyt. [za:] Kittler, op. cit., s. 45-46. Ch. Cutler, Pl drofonia, prze . I. Socha, [w:] Kultura d wi ku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Ch. Cox, D. Warner, Gda sk 2010, s. 187. 17 M. Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Berkeley Los Angeles 2010, s. 117. Gramofon w kr gu reinterpretacji artyku ach, tj. Produktion-Reproduktion (Produkcja-reprodukcja) oraz Neue Gestaltung in der Musik: Möglichkeiten des Grammophons (Nowa forma w muzyce: mo liwo ci fonografu)18. Moholy-Nagy twierdzi , e wykorzystywany od blisko pó wiecza do odtwarzania muzyki gramofon nadaje si z powodzeniem równie do jej tworzenia. Powierzchni p yty bowiem mo na r cznie nacina , generuj c nieznane dot d brzmienia i kre l c odmienne od typowych relacje d wi kowe, prowadz ce do ,,nowej mechanicznej harmonii", bynajmniej nieopartej ju na owej wci u ywanej, blisko tysi cletniej, mocno ograniczonej skali19. Moholy-Nagy by przekonany, e tworzenie muzyki w ten sposób uwolni kompozytorów od zapo rednicze tradycyjnej notacji muzycznej i wykonawczych interpretacji, tudzie odwiedzie ich od du ych przedsi wzi orkiestrowych i u atwi szerok dystrybucj ich oryginalnej twórczo ci. Nada te pe niejszego wymiaru amatorskiej edukacji muzycznej. ,,Rytograficzne partytury" umo liwi nadto ,,badanie d wi ków mechanicznych, metalicznych i mineralnych", a jednocze nie otworz drog do wybrzmienia wszelkim grafizmom20. Zdaj c sobie w pe ni spraw z tego, e wynalezienie gramofonu nie tylko zaznaczy o punkt zwrotny w historii muzyki, ale i zainicjowa o szereg zmian wiatopogl dowych zamanifestowanych w sztuce, nauce i yciu spo ecznym, Moholy-Nagy nakre li trajektori potencjalnych reinterpretacji tego urz dzenia. Grammophonmusik Paula Hindemitha i Ernsta Tocha W latach dwudziestych XX wieku równie w Pary u wielu kompozytorów, takich jak Arthur Hoérée, George Antheil czy Darius Milhaud, bada o niezale nie od siebie potencja gramofonu jako kompozytorskiego narz dzia, manipuluj c 18 Ch. Cox, The Breaks, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 3, red. C. Barliant, Nowy Jork 2010, s. 8. 19 Podobne spostrze enia na temat r cznego nacinania p yt mia ju w 1910 roku niemiecki pianista i krytyk muzyczny Alexander Dillmann (K Weissenbrunner, Experimental Turntablism. Historical overview of experiments with record players/records or Scratches from Second-Hand Technology, http://cec.sonus.ca/econtact/14_3/weissenbrunner_history.html [data dost pu: 10.11.2014]). 20 L. Moholy-Nagy, Twórczo odtwórczo : potencjalno gramofonu, [w:] Kultura d wi ku..., s. 412-415. Wydaje si , jak sugeruje Friedrich A. Kittler, e Moholy-Nagy nawi za w ten sposób zarówno do bruityzmu, który forsowa wprowadzenie do literatury i muzyki ha asu, jak i Mondrianowskiego neoplastycyzmu, afirmuj cego geometryczn abstrakcj (Kittler, op. cit., s. 47.) Maciej Bia as p ytami, tj. odtwarzaj c je do ty u21 i do przodu lub zmieniaj c pr dko ich odtwarzania22. Ich wysi ki na tym polu by y z jednej strony wyrazem d enia do radykalnego powi kszenia dost pnej im palety brzmie , z drugiej za przejawem tendencji do uniezale nienia si od prezentuj cych i popularyzuj cych ich utwory wykonawców23. W roku 1925 Ottorino Respighi w swoich Piniach rzymskich powierzy ma parti ,,Grammofono", który we fragmencie trzeciej cz ci utworu prezentowa zarejestrowany bez adnych modyfikacji piew s owika. Dwa lata pó niej ,,Grammophon-Solo" znalaz o si równie w partyturze opery komicznej Car si fotografuje Kurta Weilla. Skomponowane przez twórc tango na big band, odtwarzane jednak z gramofonu, rozbrzmiewa o w kulminacyjnym punkcie opery24. Jeszcze mielej zreinterpretowali gramofon Paul Hindemith i Ernst Toch. W 1930 roku ten pierwszy zarejestrowa samodzielnie na trzech p ytach gramofonowych obracaj cych si z pr dko ci 78 obrotów na minut tzw. grammophonplatten-eigene Stücke, tj. utwory skomponowane w ca o ci na p yt gramofonow i istniej ce tylko w formie nagrania. Reprezentowa y one tzw. Grammophonmusik, tj. pierwszy gatunek muzyczny wykorzystuj cy technik nagraniow w charakterze kompozytorskiego narz dzia. Wyprzedzi on o kilka dekad niektó- 21 Dziwaczny, ,,palindromiczny" urok muzyki rozbrzmiewaj cej z odtwarzanych do ty u fonograficznych cylindrów z jej odwróconym porz dkiem narracyjnym, z przeniesionymi na pocz tek gasn cymi brzmieniami, z zepchni tymi na koniec energiczniejszymi d wi kami lub sylabami itp. dostrzega ju Edison. W 1890 roku Columbia Record Company przekonywa a swoich konsumentów, e daj cy mo liwo tworzenia takiej muzyki fonograf ma szans sta si w ich r kach prawdziwym kompozytorskim narz dziem. Technika polegaj ca na nagrywaniu od ty u d wi ków i s ów i odtwarzaniu ich w normalny sposób, znana jako backmasking, zosta a natomiast spopularyzowana przez The Beatles, którzy wykorzystali j w 1966 roku, pracuj c nad albumem Revolver. Trzy lata pó niej sta o si o niej g o no dzi ki pewnemu studentowi z Eastern Michigan University, który na antenie ameryka skiej stacji radiowej WKNR-FM og osi , e odtwarzana do ty u piosenka Revolution 9 liverpoolskiej czwórki ujawnia informacj o mierci Paula McCartneya (Kittler, op. cit., s. 78). Na pocz tku lat osiemdziesi tych z s aw okryli j chrze cija scy fundamentali ci, którzy w piosence Stairway to Heaven grupy Led Zeppelin odkryli oddzia uj ce podprogowo zakodowane przekazy satanistyczne. Te niezawinione przez muzyków interpretacje ich twórczo ci nie zniech ci y wielu innych artystów do wiadomego wykorzystywania backmasking w celach ekspresyjnych (zob.: T. Baker, The devil's in the detail, http://www.theguardian.com/music/2005/ oct/08/popandrock1 [data dost pu: 5.11.2014]. 22 Katz, op. cit., s. 117. W latach trzydziestych do tego grona do czyli równie Edgar Varèse i Hans Heinz Stuckenschmidt (Cutler, op. cit., s. 188). 23 Katz, op. cit., s. 113. 24 Ibid., s. 118. Gramofon w kr gu reinterpretacji re znane dzi praktyki muzyczne i wskaza nowe mo liwo ci wykorzystywania techniki s u cej do tej pory wy cznie reprodukcji d wi ku25. 18 lipca 1930 roku podczas zorganizowanego w Berlinie festiwalu muzyki wspó czesnej Neue Musik Berlin 1930, zaprezentowano kilka Originalwerke für Schallplatten (Oryginalne utwory na p yt ), a w ród nich dwa Trickaufnahmen (Trikowe nagrania) wspomnianego Hindemitha oraz trzy utwory opatrzone wspólnym tytu em Gesprochene Musik (Mówiona muzyka) Ernsta Tocha26. Pierwszy z dwóch utworów Hindemitha nosi tytu Gesang über 4 Octaven (Czterooktawowa pie ) i sk ada si z wariacji na temat krótkiej melodii, za piewanych najprawdopodobniej przez samego Hindemitha. Drugi natomiast, pozbawiony tytu u, mia charakter instrumentalnego studium na ksylofon, skrzypce i wiolonczel . Utwór wokalny bazowa na osobliwej w a ciwo ci gramofonu, umo liwiaj cej podwy szanie wysoko ci d wi ku za pomoc zwi kszania pr dko ci obrotów p yty i à rebours obni anie tej e wysoko ci za pomoc zmniejszania pr dko ci obrotów p yty. Odtwarzane z normaln pr dko ci frazy wokalne przeplata y si z ich dwukrotnie szybszymi lub wolniejszymi wersjami, odbiegaj cymi od tych pierwotnych nawet o oktaw w gór lub w dó . Pod koniec utworu Hindemith skorzysta równie z mo liwo ci nak adania na siebie d wi ków zarejestrowanych w ró nym czasie, tworz c harmoni i kontrapunkt, ca o za wie cz c trójd wi kiem27. Utwór instrumentalny równie wykorzystywa te dwie techniki, tworz c interesuj ce studium brzmienia i polifonii28. W festiwalowym pokazie swoich utworów Hindemith uczestniczy bezpo rednio. Najprawdopodobniej bowiem akompaniowa na fortepianie w pierwszym z nich, korzystaj c za z dwóch zarejestrowanych kopii drugiego, tudzie dwóch gramofonów, aran owa gramofonowy duet, wykonuj c podobno kanon29. Z kolei Gesprochene Musik Tocha sk ada a si z trzech cz ci pierwszych dwóch pozbawionych tytu u i trzeciej zatytu owanej Fuge aus der Geographie (Geograficzna fuga). Toch wykorzysta w nich w charakterze materia u d wi kowego zarejestrowany na p ycie gramofonowej kameralny czterog osowy chór mieszany operuj cy wy cznie s owem mówionym, tj. recytuj cy w okre lonych rytmach wybrane samog oski, spó g oski, sylaby i s owa. ongluj c pr dko ciami obrotów p yty, a tym samym wysoko ciami d wi ków, Toch uzyska efekt muzyki instrumentalnej, jednocze nie przekonuj co udowadniaj c, e zmiana Ibid., s. 109. Ibid., s. 110. 27 Kilka dekad pó niej, w epoce ta my magnetycznej, owa technika synchronicznego (wertykalnego) monta u d wi kowego sta a si znana jako overdubbing. 28 Katz, op. cit., s. 110. 29 Ibid., s. 111. Maciej Bia as pr dko ci obrotów p yty poci ga za sob nie tylko zmian wysoko ci d wi ku, lecz tak e i jego barwy30. Grammophonmusik Hindemitha i Tocha by a owocem ich refleksji nad muzycznym potencja em techniki nagraniowej, której uciele nieniem by wówczas gramofon. wiadomi wyj tkowych szans manipulowania d wi kiem, jakie otwiera gramofon, twórcy ci wskazali mo liwo ci jego wykorzystania w charakterze narz dzia ju nie tylko reprodukcji, ale i produkcji muzyki31. Imaginary Landscapes Johna Cage'a Do upadku Grammophonmusik przyczyni si rozwój nowych technologii, przynosz cych wi cej od gramofonu korzy ci w zakresie nagrywania i manipulowania d wi kiem. G ównym medium muzycznym sta si film d wi kowy, który pod wzgl dem czasu trwania nie ogranicza si do czterech minut, jak ówczesna p yta gramofonowa. Dowolnie ci ta i sklejana ta ma filmowa pozwala a nadto na modyfikowanie zarejestrowanych d wi ków, a nawet na tworzenie zupe nie nowych, oferuj c w istocie pierwsze mo liwo ci ich syntezy32. Losy gramofonu zdawa y si przes dzone. W owym pami tnym koncercie nowej muzyki, podczas którego Hindemith i Toch nadali gramofonowi nowego znaczenia, uczestniczy jednak pewien nastoletni student ze Stanów Zjednoczonych, który sp dzaj c lato w Pary u, zdecydowa si przy okazji odwiedzi Berlin. By nim John Cage, którego ów koncert kilka lat pó niej wyra nie zainspirowa do dalszych eksperymentów z gramofonem jako narz dziem produkcji muzyki. W roku 1938 Cage zosta zatrudniony jako akompaniator na lekcjach ta ca Bonnie Bird w Cornish School w Seattle. Zaledwie trzy lata wcze niej w szkole tej powsta o jedno z najnowocze niejszych wówczas na zachodzie USA studio radiowe, wyposa one mi dzy innymi w dwa gramofony o zmiennej pr dkoci, przeznaczone do celów testowych. Maj c okazj pracowa w tym e studiu, Cage rych o wpad na pomys wykorzystania owych gramofonów w kompozycji muzycznej33. Z pomoc przyszed mu m wspomnianej Bonnie Bird Ralph Gundlach, profesor psychologii na University of Washington, który w swoich badania nad uwarunkowaniami reakcji emocjonalnych na muzyk w po owie lat trzydzieIbid., s. 112. Ibid., s. 122. 32 Ibid., s. 120. 33 S. Key, John Cage's Imaginary Landscape No. 1: Through the Looking Glass, [w:] John Cage. Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950, red. D. W. Patterson, Nowy Jork 2002, s. 105. Gramofon w kr gu reinterpretacji stych pos ugiwa si wykorzystywanymi przez techników do regulowania sprz tu radiowego nagraniami sta ych i zmiennych tonów sinusoidalnych. Gundlach podsun Cage'owi kilka p yt z owymi nagraniami, które okaza y si nader inspiruj ce w kontek cie mo liwo ci manipulowania nimi za pomoc gramofonów. Pozwala y bowiem na uzyskiwanie intryguj cych, przeci g ych, glissandowych tonów o ró nej cz stotliwo ci34. Kiedy na pocz tku 1939 roku Cage zosta poproszony o napisanie muzyki (Ma onkowie z wie y Eiffla) do wystawianego w przyszkolnym teatrze baletu Marriage at the Eiffel Tower do libretta Jeana Cocteau (Les Mariés de la tour Eiffel), wykorzysta t okazj do zaprezentowania oryginalnej kompozycji elektroakustycznej, tj. sze ciominutowego Imaginary Landscape No. 1 (Wyimaginowany pejza nr 1) na wyt umiony fortepian, talerz i dwa gramofony o zmiennej pr dko ci, odtwarzaj ce owe specyficzne p yty wytwórni Victor pierwszy z gramofonów odtwarza p yt z nagraniami tonów sinusoidalnych 84522B oraz p yt z nagraniem d wi ku sta ego nr 24, drugi za p yt z nagraniami tonów sinusoidalnych 84522A. P yty by y odtwarzane z jedn z dwóch pr dko ci 331/3 lub 78 obrotów na minut które ustawia o si za pomoc prze cznika35. Unikalny efekt opadania lub wznoszenia d wi ku przy zmianach pr dko ci wzmacnia y inne niecodzienne brzmienia uzyskiwane poprzez naciskanie klawiszy fortepianu z jednoczesnym t umieniem palcami ich strun (trzy d wi ki), uderzanie w basowe struny fortepianu mi kk pa k do gongu czy tremola na talerzu. Okre lone struktury rytmiczne by y realizowane poprzez podnoszenie i opuszczanie gramofonowych wk adek z ig ami36. W szczególny sposób wzmagaj cy bowiem w jakiej mierze estetyczno-percepcyjn dezorientacj zaaran owa równie Cage sam interakcj pomi dzy elektroakustycznymi gramofonami a akustycznymi instrumentami. Rozdzielaj c wykonawców mikrofonami (dwóch wykonawców obs uguj cych gramofony stao przy jednym mikrofonie; dwóch kolejnych, graj cych na fortepianie i talerzu przy drugim), zarysowa niejak opozycj pomi dzy gramofonami a instrumentami. Eksploatuj ce wspólnie z fortepianem efekt glissando, gramofony zdawa y si dominowa w pierwszej sekcji utworu, ust puj c nieoczekiwanie miejsca w pe ni akustycznym brzmieniom (staccato fortepianu w asy cie talerza), jawnie kontrastuj cym z elektroakustycznymi brzmieniami owej pierwszej sekcji. Owa 34 L. E. Miller, Cultural Intersections: John Cage in Seattle (1938-1940), [w:] John Cage. Music, Philosophy..., s. 64. 35 D. Revill, The Roaring Silence. John Cage: A Life, Nowy Jork 1992, s. 65. 36 J. Pritchett, The music of John Cage, Cambridge 1993, s. 20. Maciej Bia as dychotomia jednak zaciera a si ostatecznie w precyzyjnie pomy lanym melan u wszystkich brzmie , przechodz cym ostatecznie w cisz 37. Stworzeniu owego melan u sprzyja y niew tpliwie warunki, w jakich utwór by wykonywany. Zgodnie z zaleceniem Cage'a, i nale y go odtwarza z nagrania lub bezpo rednio transmitowa (,,to be performed as a recording or broadcast"), pami tnego wieczoru 24 marca 1939 roku Imaginary Landscape No. 1 wykonywano premierowo w dwóch oddzielnych pomieszczeniach, miksowano w pokoju kontrolnym, a nast pnie transmitowano do teatru obok, gdzie stanowi on t o dla nietuzinkowej choreografii tanecznej Bonnie Bird (cia a tancerzy by y ukryte za powleczonymi czarn tkanin trójk tnymi i prostok tnymi elementami scenicznymi/rekwizytami, taniec za sprowadza si wy cznie do ruchów ko czyn r k i nóg)38. Rok pó niej, podczas zorganizowanego przez Bonnie Bird cyklu wyst pów American Dance Theatre w dniach 7-11 maja 1940 roku, Cage zaprezentowa Imaginary Landscape No. 2 (Wyimaginowany pejza nr 2), wyra nie nawi zuj cy do pierwszego. Notabene od egna si on niebawem od tej kompozycji, wykorzystuj c sam tytu dla innej, napisanej w 1942 roku. Nie zmienia to faktu, e obsada tego pierwszego Imaginary Landscape No. 2 z 1940 roku tak e obejmowa a gramofony, które obs ugiwa o dwóch wykonawców; jednocze nie trzeci wykonawca gra na tam-tamie i du ym talerzu chi skim, czwarty za na fortepianie preparowanym rubami w o onymi pomi dzy okre lonej wysokoci struny. Podobnie jak w przypadku Imaginary Landscape No. 1, wykonawcy obs uguj cy gramofony zmieniali pr dko odtwarzania p yt w miejscach precyzyjnie wskazanych w partyturze, produkuj c owe przeci g e, opadaj ce lub wznosz ce d wi ki. Nad dynamik utworu, rozpi t pomi dzy ppp a fff, czuwa o nadto dwóch asystentów steruj cych prac dwóch mikrofonów, z których ka dy nagrywa dwóch wykonawców. Z kolei asystuj cy technik dokonywa w studiu radiowym nagrania ca ego utworu. Imaginary Landscape No. 2 równie towarzyszy choreografii Bonnie Bird tym razem zabawnej etiudzie tanecznej opatrzonej tytu em Trees (Drzewa)39. Rok pó niej, w li cie do zaprzyja nionego Henry'ego Cowella, Cage wyra a ch skomponowania ,,koncertu niemo liwego bez nagra " (,,concert impossible 37 Key, op. cit., s. 114. Do Cage'owskiego pomys u przeciwstawienia elektroakustycznych gramofonów akustycznym instrumentom nawi za w 1987 roku John Zorn w pochodz cym z albumu Spillane utworze Forbidden Fruit (Zakazany owoc) wariacjach na g os, kwartet smyczkowy i gramofony (zob.: B. Barthelmes, Music and the City, [w:] Music and Technology in the Twentieth Century, red. H.-J. Braun, Baltimore 2002, s. 102). 38 Miller, op. cit., s. 64. 39 Ibid., s. 66. Gramofon w kr gu reinterpretacji without records"), wspominaj c g ównie dwa utwory, tj. Imaginary Landscape No. 1 oraz Gesprochene Musik E. Tocha40. Najwyra niej pragn c kontynuowa dzie o Tocha i w asne, Cage si gn po gramofony po raz kolejny w 1942 roku. Rezyduj c ju w Chicago i maj c dost p do studiów radiowych CBS, skomponowa najpierw muzyk do s uchowiska radiowego Kennetha Patchena The City Wears a Slouch Hat (Miasto nosi niechlujny kapelusz), która tak e opiera a si na d wi kach odtwarzanych z p yt gramofonowych oraz brzmieniach instrumentów perkusyjnych41. Wkrótce potem zaprezentowa dwie kolejne ods ony cyklu Imaginary Landscapes oraz Credo in Us. W drugim Imaginary Landscape No. 2 Cage wykorzysta , odkryte we wspó pracy z radiowymi specjalistami od efektów d wi kowych, nowe brzmienie uzyskane w wyniku wzmocnienia przytwierdzonego do ramienia (wk adki) gramofonu zwoju drutu. Obsady utworu dope nia y dwa elektryczne brz czyki, trzy zestawy blaszanych puszek, róg z muszli, drewniana ko atka, b ben basowy, wodny gong, lion's roar (rodzaj b bna imituj cego porykiwania lwa, ze sznurem lub ko skim w osiem przeci ganym przez membran ) oraz metalowy kosz42. Niemal identyczne pod wzgl dem obsady i stylu by o Credo in Us43. Z kolei Imaginary Landscape No. 3 (Wyimaginowany pejza nr 3) opiera si na nieco bogatszym elektroakustycznym instrumentarium, obejmuj cym tym razem trzy gramofony o zmiennej pr dko ci (dwa z nich odtwarzay p yty z nagraniami sta ych tonów sinusoidalnych, trzeci za p yt z nagranym przeci g ym j kiem), zwój drutu przyczepiony do ramienia (wk adki) gramofonu, oscylator, elektryczny brz czyk oraz wzmocnion prymitywnym mikrofonem kontaktowym marimbul 44. Cyt. [za:] Katz, op. cit., s. 123. Pritchett, op. cit., s. 22. 42 Revill, op. cit., s. 76. 43 Pritchett, op. cit., s. 22. 44 R. Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed), Nowy Jork 1996, s. 9. W swojej pó niejszej twórczo ci Cage nawi za do gramofonu przynajmniej jeszcze dwukrotnie, cho jedynie po rednio i kieruj c si ju inn muzyczn logik . Pochodz cy z 1952 roku Imaginary Landscape No. 5 (Wyimaginowany pejza nr 5) na 42 nagrania fonograficzne mia charakter d wi kowego kola u skonstruowanego z pochodz cych z longplayów fragmentów muzycznych nagranych na ta mie magnetycznej i ustrukturowanego wed ug procedur zaczerpni tych z chi skiej Ksi gi Przemian I-Ching. Z kolei w pochodz cej z 1960 roku improwizowanej Cartridge Music (Muzyka na wk adk ) ig a gramofonowej wk adki zosta a zast piona piórkami, drutami, zapa kami, wyciorkami itp. Ow spreparowan wk adk wykonawcy pocierali rozmaite przedmioty, produkuj c wzmocnione i cz ciowo zmodyfikowane elektronicznie d wi ki. Zob.: Revill, op. cit., s. 76; Kostelanetz, op. cit., s. 144. Maciej Bia as Twórczo Cage'a z lat 1939-1942 przekonuje, e wokó praktyk zainicjowanych przez Grammophonmusik rozwin si pewien sposób my lenia o gramofonie jako urz dzeniu z artystyczn przysz o ci . Sztuka did ejów i turntablistów Je eli awangardowym kompozytorom pierwszej po owy XX wieku uda o si przekszta ci gramofon w narz dzie produkcji muzyki, to funkcj ,,rasowego" instrumentu muzycznego nadali mu arty ci wywodz cy si ze wiata kultury popularnej. Dyskd okeje lub did eje (disk jockeys, deejays, DJs), bo o nich mowa, rozpoczynali swoj dzia alno w pierwszym okresie rozwoju radia w latach dwudziestych, ale swój kluczowy wk ad w zreinterpretowanie gramofonu wnieli w latach siedemdziesi tych, w okresie intensywnego rozwoju muzyki disco oraz kultury hip-hop. Muzyk disco od jej zarania wykonywano w miejscach, w których specyficzna publiczno bawi a si pod dyktando did eja komponuj cego na bazie wybranych utworów zarejestrowanych na p ytach gramofonowych osobliwe programy muzyczne. Komponowanie tego rodzaju programów utrudnia y ujawnione w owym szczególnym kontek cie spo ecznym naturalne ograniczenia gramofonu, którym pos ugiwa si did ej. Odtwarzanie nagranych p yt z jednego gramofonu oznacza o bowiem dla ta cz cej publiczno ci okresy ,,martwej" ciszy pomi dzy kolejnymi nagraniami, co pozostawa o w sprzeczno ci z dynamiczn atmosfer parkietu. Mo na si by o ich pozby , korzystaj c z dwóch gramofonów, ale musia y by one sprz one za sob za po rednictwem urz dzenia kontroluj cego ich sygna y audio. Urz dzeniem tym sta si wykorzystywany ju w studiach nagra do nagrywania wielo cie kowego mikser (konsoleta), znany lepiej jako board lub console. Sprawdza si on bowiem doskonale równie w odtwarzaniu muzyki45. Dzi ki dwóm gramofonom i mikserowi did ej rozszerzy niepomiernie zestaw rodków pozwalaj cych mu indywidualizowa swoje wyst py. Jego twórcze decyzje nie wi za y si ju tylko z doborem repertuaru muzycznego. Dysponuj c bardziej zaawansowanym technologicznie medium muzycznym, móg cyzelowa swoje interakcje z ta cz cymi, osobliwie cz c wybrane utwory46. 45 K. Fikentscher, "There's not a problem I can't fix, `cause I can do it in the mix": On the Performative Technology of 12-Inch Vinyl, [w:] Music and Technoculture, red. R. T. A. Lysloff, L. C. Gay, Jr., Middletown 2003, s. 303. 46 Ibid., s. 294. Gramofon w kr gu reinterpretacji W otworzonej w 1970 roku w Nowym Jorku pierwszej w Ameryce homoseksualnej dyskotece Sanctuary dzia a jeden z najbardziej wielbionych did ejów epoki proto-disco, urodzony na Brooklynie Amerykanin w oskiego pochodzenia, Francis Grasso. By on twórc gramofonowej techniki zwanej slip-cueing, która pozwala a na stworzenie nieprzerwanego programu muzycznego poprzez czenie ze sob pojedynczych nagra w taki sposób, aby sk ada y si na jeden nieko cz cy si pejza muzyczny47. Innymi technikami, które rozpowszechni y si w ród did ejów, by y fast cut i overlay. Pierwsza sprowadza a si do nag ego, niemal natychmiastowego prze czania si pomi dzy gramofonami, zazwyczaj tu przed pierwsz akcentowan warto ci sekcji lub piosenki, która mia a by odtwarzana. Druga z kolei polega a na odtwarzaniu za po rednictwem systemu PA48 dwóch p yt w tym samym czasie przez d u szy czas, cz sto nawet przez kilka minut. Jej celem by o zsynchronizowanie dwóch ró nych nagra tak, aby brzmia y jak jeden utwór muzyczny49. Równolegle z rozwojem muzyki disco kie kowa a w ród czarnych i latynoskich spo eczno ci Nowego Jorku lat siedemdziesi tych kultura hip-hop. O ile jednak did ejów dyskotekowych ceniono najbardziej za umiej tno komponowania programów muzycznych, o tyle wielu did ejom reprezentuj cym kultur hip-hop uda o si osi gn status postaci kultowych dzi ki nieprzeci tnym umiej tno ciom miksowania muzyki50 oraz wprowadzonym nowym technikom obchodzenia si z gramofonem51. Tacy protopla ci rozwijaj cej si na Bronksie sceny did ejskiej, jak Afrika Bambaataa, Kool Herc czy Grandmaster Flash, nie ograniczali si bowiem jedynie do wybierania i odtwarzania p yt52. Nader cz sto u ywali dwóch gramofonów do izolowania i powtarzania wybranych fragmentów nagra . Pos uguj c si dwoIbid., s. 296-297. Public address system to system zaprojektowany dla odbioru i przesy ania wzmocnionego d wi ku, g ównie muzyki i g osu, dla szerokiej publiczno ci. 49 Fikentscher, op. cit., s. 299. 50 Warto przypomnie za Kaiem Fikentscherem, e powszechnie stosowany termin ,,miksowanie", odnosz cy si do czenia przez did ejów w czasie rzeczywistym nagra i efektów d wi kowych za pomoc gramofonu, jest nie do ko ca precyzyjny. ,,Miksowanie" oznacza bowiem nast puj cy po nagrywaniu wielo cie kowym proces, w którym okre la si wzajemne relacje nagranych cie ek pod wzgl dem g o no ci i brzmienia. Did eje wykorzystuj cy podczas swoich wyst pów zmiksowan w studiach nagra , a nast pnie zarejestrowan na winylowych p ytach muzyk , w istocie j remiksuj . Fikentscher, op. cit., s. 305. 51 Ibid., s. 299. 52 Wspomniany Grandmaster Flash stosowa pono technik zwan the rub, która polega a na jednorazowym, energicznym pchni ciu p yty pod ig tak, aby swobodnie wirowa a (Katz, op. cit., s. 127.). Nb. jest on twórc wydanego w 1981 roku na winylowym singlu pierwszego turnta47 48 Maciej Bia as ma kopiami tej samej p yty, korzystaj c z mo liwo ci prze czania si z jednego gramofonu na drugi i u ywaj c s uchawek, pozwalali wybranemu fragmentowi wybrzmie najpierw z pierwszej, a nast pnie z drugiej p yty. W mi dzyczasie wyciszali pierwsz i cofali j do miejsca, w którym ów fragment si rozpoczyna , by po jego odtworzeniu z drugiej p yty natychmiast odtworzy go ponownie z pierwszej. Proces ten zwany looping móg by podtrzymywany bez ko ca, w zale no ci od umiej tno ci did eja53. Tego rodzaju ,,zap tlone" fragmenty, na ogó instrumentalne sola, okre lano mianem breaks. Towarzyszy y im zwykle solowe popisy taneczne, z których zrodzi si breakdancing lub b-boying. Wprowadzenie nowych technik obchodzenia si z gramofonem, które z up ywem lat zyska y status kanonicznych, przypisuje si did ejowi znanemu jako GrandWizzard Theodore. Anegdotyczna historia przekazywana sobie po dzi dzie w rodowiskach did ejów wyja nia nawet, w jaki sposób wspomniany GrandWizzard Theodore doszed do owych technik. Otó b d c jeszcze nastolatkiem, Theodore Livingston (bo tak nazywa si naprawd ) s ucha p yty gramofonowej, kiedy jego matka wtargn a gniewnie do pokoju, narzekaj c na ha as. Nie chc c wypa z rytmu muzyki, Theodore nie wy czy gramofonu ani te nie przytrzyma p yty, co grozi o uszkodzeniem gramofonu. Zamiast tego pozwoli p ycie obróci si nieco pod ig , a nast pnie cofn j szybko do miejsca, w którym zmuszony by przesta jej s ucha . Powtarza nast pnie t czynno przez ca y czas, kiedy upomina a go matka. W nieokre lonym, zgrzytliwym, cho na swój sposób atrakcyjnym d wi ku, który by niezamierzonym efektem wspomnianej czynno ci, dostrzeg Theodore na tyle spory potencja muzyczny, e postanowi go wykorzysta . Jego wysi ki w kierunku poddania tego d wi ku pe nej kontroli doprowadzi y go jaki czas pó niej do publicznego zaprezentowania nowych technik obchodzenia si z gramofonem, które sta y si znane jako scratching54. Opar si na nich rozwijaj cy si od lat dziewi dziesi tych po dzi dzie turntablizm55. blistycznego arcydzie a The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (Przygody Grandmastera Flasha na gramofonach). Fikentscher, op. cit., s. 303. 53 Twórc pierwszych gramofonowych loopów, uzyskanych wszak e na drodze mechanicznej, by Pierre Schaeffer, który eksperymentuj c z gramofonami w latach czterdziestych, nacina rowki gramofonowych p yt w ten sposób, aby powtarza y okre lone ust py w niesko czono . Zob.: Weissenbrunner, op. cit. 54 Katz, op. cit., s. 126-127. 55 Sam termin ,,turntablizm" (z ang. turntable obrotnica, talerz, gramofon) uku w 1995 roku DJ Babu, chc c uwypukli ró nice pomi dzy did ejami, którzy jedynie odtwarzaj p yty, a tymi, którzy nimi manipuluj , a przy okazji przyda nieco powagi rodz cej si sztuce. Ibid., s. 126. Gramofon w kr gu reinterpretacji Turntabli ci, których Mark Katz okre la mianem ,,performatywnych did ejów" (performative DJs)56, wykazuj si najwy szym kunsztem w zakresie operowania gramofonem. Je eli bowiem tradycyjnym did ejom uda o si przekszta ci gramofon w instrument muzyczny, poddaj c go tym samym kolejnej reinterpretacji, to sztuce ,,kr cenia winylami" (spinning wax) turntabli ci nadali i cie wirtuozowskiego wymiaru, czyni c j dodatkowo polem rywalizacji. Naturalnie uda o im si to osi gn w du ej mierze dzi ki specyficznym udoskonaleniom konstrukcji samego gramofonu i ca ego gramofonowego zestawu, którym si pos ugiwali i pos uguj do dzi . Do ich popisów bowiem zdecydowanie nie nadaj si ,,zwyk e" gramofony przeznaczone do domowego u ytku, obracaj ce si z pr dko ci 33 lub 45 obrotów na minut . Pocz tkowo did eje u ywali tego typu gramofonów, wybieraj c wszak e tylko te, które najbardziej spe nia y ich wymagania, a nierzadko i wprowadzaj c do nich pewne modyfikacje metod prób i b dów. Niebawem jednak na ich szczególne potrzeby odpowiedzia przemys audiofoniczny, wprowadzaj c na rynek specjalne gramofony zaprojektowane tylko z my l o nich. Gramofony te (takich producentów, jak Technics, Vestax czy Numark) ró ni si pod wieloma wzgl dami od tych tradycyjnych. Przede wszystkim s ci sze i solidniejsze, aby absorbowa wstrz sy i minimalizowa ryzyko przeskoków ig y. Ponadto ich silniki wprawiaj w ruch trzpie obracaj cy talerzem bezpo rednio, a nie po rednio za pomoc paska. Silniki te (direct drive motors) s trwalsze i niezawodniejsze; pozwalaj te na niemal natychmiastowe uruchamianie i zatrzymywanie p yty. Silniejsze i trwalsze ig y owych gramofonów radz sobie z technikami scratchingu, rozmieszczone za po bokach ramiona zw aszcza w owych wykorzystywanych we wspó zawodnictwie wersjach ca ych zestawów okre lanych jako battle mode umo liwiaj swobodne operowanie r kami. Do tego dochodz suwaki ustawiania wysoko ci, wy wietlacze BPM (beats per minute) oraz szczególnego rodzaju mata po lizgowa. Wykonana z kawa ka filcu lub innego materia u zamiast gumy, umo liwia przytrzymywanie p yty na obracaj cym si talerzu lub jej swobodne przesuwanie do ty u lub do przodu57. Gramofony s po czone z mikserem kontroluj cym ich sygna y przesy ane do g o ników. Mikser wyposa ony jest dodatkowo w rozmaite suwaki i pokr t a do manipulowania d wi kiem. Najwa niejszym z nich pozostaje tzw. crossfader, pozwalaj cy decydowa o tym, czy d wi k pochodzi tylko z jednego z gramofonów, czy mo e z dwóch. Z kolei tzw. upfaders s u do ustawiania poziomu Ibid., s. 125. Ibid., s. 127-128. Maciej Bia as nat enia d wi ku ka dego z gramofonów, tone controls (kontrolki brzmienia) za umo liwiaj regulowanie cz stotliwo ci d wi ków. Zestaw z o ony z dwóch gramofonów i miksera uzupe niaj eklektyczne kolekcje p yt gromadzonych przez turntablistów. W ich poszukiwaniu przeczesuj oni zwykle pó ki sklepów z u ywanymi p ytami lub gara owe wyprzeda e. Zale y im bowiem przede wszystkim na mocnych, chwytliwych podk adach perkusyjnych, sprawdzaj cych si najlepiej w scratchingu, nietuzinkowych, oryginalnych brzmieniach, nadaj cych si do kompilowania, oraz sugestywnych, plastycznych frazach wokalnych, przydatnych na pocz tku ka dego wyst pu. Preferuj w zwi zku z tym muzyk funk, soul i rap, nie od egnuj c si bynajmniej od innych stylów i gatunków muzycznych typu spoken word, Broadway czy muzyka klasyczna58. Równie ch tnie si gaj jednak po wydawane na p ytach od ko ca lat osiemdziesi tych kompilacje piosenek, a w a ciwie tylko ich instrumentalnych, wokalnych lub werbalnych fragmentów. Te opracowywane przez najbardziej do wiadczonych did ejów kolekcje, okre lane jako bonus beats lub battle records, s o tyle cenne, e oszcz dzaj turntablistom trudu zdobywania oryginalnych p yt, z których pochodz owe fragmenty59. Same fragmenty natomiast s szczególnie atrakcyjne z uwagi na wy ej wspomniane podk ady, brzmienia i frazy. Poza tym, wykorzystuj c je w swoich wyst pach, turntabli ci nie musz przeszukiwa caych p yt, aby je odnale , minimalizuj c tym samym cz stotliwo zmieniania tych e p yt. Mimo to staraj si nie polega wy cznie na nich, czyni c dobór materia u muzycznego wyrazem oryginalno ci i kreatywno ci60. Konkursowe zmagania turntablistów polegaj na zaprezentowaniu przed t umem fanów oraz komisj s dziowsk , sk adaj c si zwykle z weteranów tej sztuki, krótkiego, kilkuminutowego programu, maj cego stanowi popis wirtuozerii, oryginalno ci i umiej tno ci porwania tego t umu61. Program ten rozpo58 Owe kolekcje p yt s zazwyczaj uporz dkowane wed ug okre lonych kryteriów odzwierciedlaj cych indywidualne preferencje muzyczne turntablistów. Na ogó rozró niaj oni p yty nowe i stare (,,klasyki"), lokuj je w kategoriach stylistycznych (np. hip-hop, house, techno, trance) i funkcjonalnych (np. wokale czy szerzej acapellas, podk ady instrumentalne czyli tracks lub dubs, efekty d wi kowe), segreguj wed ug roku wydania, firmy fonograficznej (np. wielkie i niezale ne, rodzime i zagraniczne) lub tempa, czyli bpm (beats per minute). Zob. Fikentscher, op. cit., s. 300. 59 Wydawane s ponadto na specjalnych dwunastocalowych singlach, zapewniaj cych szerszy zakres dynamiki d wi ku z uwagi na mniejsze zag szczenie rowków, oraz ich pojemniejszych siedmiocalowych wersjach znanych jako EPs (Extended Play). Zob.: Fikentscher, op. cit., s. 309; Extended Play..., s. 132. 60 Katz, op. cit., s. 129. 61 Pierwsze tego typu konkursy odbywa y si w latach siedemdziesi tych na placach zabaw i ulicach Bronksu. Prób ich sformalizowania podj to w 1981 roku w Nowym Jorku w czasie do- Gramofon w kr gu reinterpretacji czyna si zwykle od tzw. wordplay, tj. sekwencji krótkich przekazów s ownych skonstruowanej z wyj tych z rozmaitych piosenek, monologów lub dialogów sound bites, które poddane osobliwej rekontekstualizacji konstytuuj rodzaj peanu wychwalaj cego umiej tno ci turntablisty i dyskwalifikuj cego jego rywali (dissing). Sam turntablista, prezentuj c ow sekwencj , nigdy si nie odzywa, a jedynie porusza teatralnie ustami do rozbrzmiewaj cych s ów i gestykuluje, jak gdyby przemawia z playbacku62. Nast puj ce pó niej clou programu sprowadza si do zademonstrowania palety technik scratchingu i beat jugglingu. Scratching, polegaj cy na wytwarzaniu charakterystycznych zgrzytliwych d wi ków poprzez poruszanie p yt gramofonow do ty u i do przodu, obejmuje w istocie szereg technik. Jedynie bowiem najprostszy scratch, znany jako the baby, sprowadza si do takiego prostego poruszania, cho w ró nych rytmach. Wymy lniejsze scratche wymagaj pos ugiwania si dwiema r kami, z których jedna obs uguje p yt , druga za mikser w celu kszta towania d wi ku. R ce jednakowo nie maj przypisanych funkcji. Dobry turntablista jest w stanie manipulowa p yt lub mikserem ka d r k . Do wspó czesnego s ownika popularnych scratchy nale m.in. the scribble, the twiddle, the ripple, the tear, the flare, the stab, the transformer, the hydroplane i inne63. Z kolei beat juggling polega na izolowaniu, powtarzaniu i czeniu wybranych fragmentów muzycznych pochodz cych z dwóch ró nych p yt lub dwóch kopii tej samej p yty. Manipuluj c gramofonami i mikserem, turntablista stara si wymy lnie rearan owa wybrane podk ady rytmiczne lub frazy wokalne, dbaj c przy tym szczególnie o timing. Chwila nieuwagi mo e bowiem prowadzi do ich ca kowitej desynchronizacji. Beat juggling, podobnie jak scratching, obejmuje szereg technik. Na przyk ad popularny strobing lub chasing polega na dublowaniu rozbrzmiewaj cych d wi ków przez naprzemienne przetrzymywanie dwóch p yt i prze czanie si pomi dzy nimi za pomoc crossfadera64. Prezentowany przez turntablist program nie jest pozbawiony elementów teatralnych, s u cych uwypukleniu fizyczno-taktylnych aspektów jego sztuki. Zdecydowanie atwiej bowiem dopatrzy si w owej sztuce wirtuozostwa, gdy wra eniom s uchowym towarzysz wra enia wzrokowe. Aby przyda swojemu rocznej konwencji przemys u muzycznego New Music Seminar. W 1985 roku patronat nad nimi obj a brytyjska organizacja Disco Mix Club (obecnie znana jako Dance Music Community), która zacz a organizowa je corocznie. Od tego czasu sta y si popularne na ca ym wiecie, ci gaj c organizatorów i uczestników z ró nych krajów. Ibid., s. 131. 62 Ibid., s. 133. 63 Ibid., s. 135. 64 The Scratcher's Journal by DJ X2K, http://www.x2k.co.uk/beat-juggling-tutorials/ [data dost pu: 15.11. 2014]. Maciej Bia as programowi wi kszej wizualnej sugestywno ci, turntablista ucieka si nader cz sto do tzw. body tricks. Obraca si na przyk ad co chwila w miejscu lub wykonuje pewne techniki, trzymaj c r ce za plecami lub pomi dzy nogami. Te tromtadrackie ruchy nie maj wp ywu na stron muzyczn programu, cho niew tpliwie podnosz poziom jego trudno ci65. ,,Twórcza gramofonia" Christiana Marclaya Kiedy w latach siedemdziesi tych XX wieku rozwija a si w Nowym Jorku scena did ejska, pewien wychowany i wykszta cony w Szwajcarii student rze by w Massachusetts College of Art w Bostonie, niejaki Christian Marclay, prze ywa fascynacj gramofonem, która z biegiem lat mia a doprowadzi go do bodaj najbardziej mia ych artystycznych eksperymentów z wykorzystaniem tego urz dzenia eksperymentów, które krytycy sztuki zacz li okre la mianem ,,twórczej gramofonii" (creative gramophonia) vel ,,gramofilii" (gramophilia)66. Fascynacja ta zrodzi a si wiele lat wcze niej dzi ki tyle banalnemu, co inspiruj cemu zdarzeniu. Id c do szko y jedn z zat oczonych ulic bosto skiego Brookline, Marclay znalaz wówczas na kraw niku trotuaru zniszczon przez przeje d aj ce samochody gramofonow p yt . Zaintrygowany swoim znaleziskiem wypo yczy ze szko y gramofon, aby jej pos ucha . Od nagranego na niej s uchowiska dla dzieci o przygodach Batmana wi ksze wra enie zrobi y na nim same uszkodzenia, których p yta dozna a. Odpowiada y one bowiem za rozmaite ,,zap tlone" fragmenty, zniekszta cenia d wi ku, oryginalne efekty akustyczne, których urokowi nie móg si oprze 67. W roku 1979 Marclay, zainspirowany z jednej strony twórczo ci Johna Cage'a i artystów ruchu Fluxus (zw aszcza ide ready-mades Marcela Duchampa), z drugiej za surow energi muzyki punkowej i no wave (Sex Pistols, DNA)68, za o y z gitarzyst Kurtem Henrym zespó The Bachelors, even, którego nazwa by a wyrazem ho du dla dzie a Marcela Duchampa Panna m oda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even). Pocz tkowo Marclay wyst powa jedynie jako wokalista, okraszaj c swoje koncerty rozmaitymi elementami wizualno-teatralnymi, pot guj cymi u odbiorców wra enia sensorycznego prze adowania odtwarza z projektorów w osobliwie Katz, op. cit., s. 135. Cyt. [za:] J. González, Overtures, [w:] González, Gordon, Higgs, op. cit., s. 34. 67 Christian Marclay, Interview Cut-up, 1991-2004, [w:] ibid., s. 108. 68 Kim Gordon in conversation with Christian Marclay, [w:] ibid., s. 13; Interview with Jonathan Seliger (excerpt), 1992, [w:] ibid., s. 136. Gramofon w kr gu reinterpretacji zrytmizowany sposób slajdy i ,,zap tlone" fragmenty filmów (od animacji Disneya do obrazów pornograficznych), t uk lustra i rozbija telewizory kulami do kr gli lub strza ami z uku, r ba drewno itp.69 Wkrótce jednak zacz eksperymentowa z gramofonami. Wszystko zacz o si od utworu Joni James, w którym uzyskane niejako naturalnie bo w wyniku przeskoków p yty ,,zap tlone" fragmenty muzyczne nagra Marclay na kaset magnetofonow . Odtwarza je nast pnie w charakterze podk adu rytmicznego do muzyki wykonywanej ,,na ywo". Metoda ta sprawdzi a si na tyle, e zacz stosowa j bardziej wiadomie, pracuj c nad innymi utworami. Przeszukiwa wi c p yty w poszukiwaniu interesuj cych go ust pów, a znalaz szy je nakleja na nie w odpowiednich miejscach specjalne znaczniki [naklejki], tworz c d wi kowe ,,p tle", które nast pnie nagrywa na kasetach magnetofonowych i z tych e kaset odtwarza 70. Niebawem jednak wpad na pomys , aby zrezygnowa z kaset i wykorzystywa na koncertach same p yty71. Pozwoli o mu to nie tylko dopracowa szereg technik scratchingu, z których mia niebawem zas yn , ale i natchn o do testowania fizycznych ogranicze p yty winylowej oraz badania jej akustycznego potencja u rozproszonego poza map wy obionego fabrycznie spiralnego rowka72. Nader inspiruj ca okaza a si równie otrzymana w prezencie od Boyda Rice'a (zaproszonego na zorganizowany przez Marclaya w 1980 roku w Bostonie festiwal muzyki rockowej i eksperymentalnej Eventworks) siedmiocalowa p yta z dwoma otworami jednym umieszczonym po rodku, drugim za z boku. Cho w 1980 roku po koncertach w Bostonie, Nowym Jorku i San Francisco zespó The Bachelors, even rozwi za si 73, Marclay kontynuowa swoj dzia alno artystyczn w zespole Mon Ton Son (gra s ów francuskich: mon, ton, son mój, twój, jego/jej, i angielskich: my tone sound moje brzmienie d wi ku), daj c koncerty w nowojorskich klubach, takich jak CBGB, Danceteria czy The Mudd Club. Wyst powa te solo, obs uguj c niekiedy do o miu gramofonów 69 Portfolio: The Bachelors, even, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1, red. C. Barliant, Nowy Jork 2010, s. 40; González, op. cit., s. 24. 70 Co ciekawe, t wypracowan wówczas autorsk metod pos ugiwania si p ytami winylowymi jako no nikami surowego materia u d wi kowego do dalszego wykorzystania, Marclay stosuje po dzi dzie . Przygotowuj c si do swoich gramofonowych recitali, w dalszym ci gu si ga po daj ce mu orientacj w uprzednio wyselekcjonowanych ust pach muzycznych znaczniki, kawa ki ta my klej cej oznaczone strza kami i kropkami, samoprzylepne karteczki opatrzone adnotacjami typu "strings" (,,smyczki"), "sax" (,,saksofon") czy "slow start" (,,wolny pocz tek"). Zob.: L. Kotz, Marked Records/Program for Activity, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1..., s. 12. 71 Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 110. 72 González, op. cit., s. 26. 73 Portfolio..., s. 40. Maciej Bia as naraz i doskonal c w dalszym ci gu swoje turntablistyczne techniki. Okazjonalna wspó praca z takimi muzykami, jak John Zorn, David Moss, Elliott Sharp, Laurie Anderson, Zeena Parkins czy Tenko, pozwoli a mu równie zapozna si bli ej z muzyk improwizowan 74. Pozostawa jednocze nie wci pod inspiruj cym urokiem winylowych p yt. Pracuj c w latach 1980-1986 nad seri Recycled Records (Recyklingowane p yty), ci je precyzyjn pilark , a nast pnie skleja z uzyskanych kawa ków niczym z puzzli nowe oryginalne ,,patchworkowe" p yty. Nadaj c tym samym efemerycznemu miksowaniu muzyki form trwa ego skulpturowego kola u, osobliwie je reifikowa 75. W 1981 roku, rezyduj c ju w Nowym Jorku i b d c zaznajomiony z twórczo ci tamtejszych artystów uprawiaj cych sound art, zetkn si po raz pierwszy z did ejami z kr gu kultury hip-hop. Grandmaster Flash wyst puj cy w klubie The Peppermint Lounge czy rok pó niej Afrika Bambaataa w klubie The Roxy zrobili na nim na tyle du e wra enie, e przej od nich cz turntablistycznych technik76. Marclay ubolewa nad wynikaj cym z nieco innych oczekiwa wobec sztuki ówczesnym brakiem interakcji pomi dzy bia ym artystowskim rodowiskiem a czarnymi did ejami. Dostrzega bowiem w twórczo ci tych ostatnich nie tylko wirtuozostwo, lecz tak e i swojsko , dora no , powab low-tech oraz subwersywny potencja 77. Tote te jej walory równie sta y si mu bliskie. W roku 1982 Marclay skonstruowa Phonoguitar hybrydowy instrument sk adaj cy si z przewieszonego na gitarowym pasie przez rami , trzymanego p asko przy ciele gramofonu78. Uwalnia go on od miejsca za konsolet miksersk i pozwala wykonuj cemu wówczas z tancerk Yoshiko Chum w klubie The Kitchen utwór Guitar Crash (Gitarowa kraksa) miksowa muzyk pochodz c z p yt tudzie scratchowa , poruszaj c si swobodnie po scenie i podtrzymuj c relacj interpersonaln z partnerk 79. Po raz kolejny po Phonoguitar si gn MarcGonzález, op. cit., s. 27; Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 112. Za poprzedników Marclaya na tym polu uzna mo na artystów ruchu Fluxus Milana Knizaka, który ju na pocz tku lat sze dziesi tych drapa , malowa , pali , ci i sk ada na nowo winylowe p yty, skupiaj c si wszak e wy cznie na tych destrukcyjnych procesach, oraz Bena Vautiera, który w tym samym czasie podnosi do rangi praktyki artystycznej samo przyw aszczanie p yt winylowych, opatruj c je jedynie nowymi etykietami z w asnym nazwiskiem lub zaleceniem odtwarzania z inn pr dko ci . Zob.: González, op. cit., s. 34; Extended Play..., s. 135. 76 Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 110. 77 Ibid., s. 112-113. 78 Wydaje si , e Marclay poszed w lady Laurie Anderson, która ju w 1975 roku przerobi a swoje elektryczne skrzypce na Viophonograph, tj. oryginalny instrument muzyczny do manipulowania winylowymi singlami. González, op. cit., s. 26. 79 Ibid., s. 26. Gramofon w kr gu reinterpretacji lay w 1985 roku, wykonuj c z i cie punkow energi , równie w The Kitchen, wpisuj cy si w estetyk rocka utwór Ghost (I don't live today) (Duch (Nie yj dzi )) niezwyk y hommage dla Jimiego Hendrixa. Zainspirowany sposobami, jakimi Hendrix rozszerza mo liwo ci swojego instrumentu i poszukiwa nowych brzmie , Marclay miksowa jego utwory agresywnie scratchuj c, wodz c ramieniem gramofonu w poprzek p ytowych rowków, prowokuj c sprz enia zwrotne podsuwaniem gramofonu do g o ników i korzystaj c dodatkowo z peda u wah-wah. Do tego wszystkiego imitowa ruchy samego Hendrixa80. Rok wcze niej, wyst puj c z grup wokaln Tower of Babel w takich miejscach, jak nowojorskie studio P.A.S.S. (obecnie Harvestworks) czy kluby East Village, Marclay zacz pracowa nad sceniczn wersj utworu Dead Stories (Martwe historie), który jako pe nowymiarowe widowisko doczeka si premierowych wykona w alternatywnym teatrze Performing Garage w Nowym Jorku oraz muzeum sztuki wspó czesnej Walker Art Center w Minneapolis w 1986 roku. Utrzymany w konwencji offowego musicalu utwór, przeznaczony na cztery gramofony i sze g osów, porusza tematy pami ci i mierci. G osy wokalistów zosta y w nim osobliwie zestawione z pochodz cymi z p yt nagranymi g osami rozmaitej proweniencji, tj. miksowanymi przez Marclaya w czasie rzeczywistym fragmentami starych arii operowych, niegdysiejszych ballad, zapomnianych bajek i wszelkiego typu narracji, okraszonymi dyskotekowymi beatami, symfonicznymi ust pami i wymy lnymi scratchami81. W roku 1985 ukaza a si limitowana edycja p yty Marclaya opatrzonej tytuem Record Without a Cover (P yta bez ok adki). Szczególnym uzupe nieniem utrwalonych na niej gramofonowych kreacji Marclaya, tj. zdeformowanych scratchingiem d wi ków pochodz cych z ró nych p yt, by a wygrawerowana na jednej z jej stron instrukcja: ,,Nie przechowywa w ochronnej ok adce". Dzi ki niej podatna na wszelkie zabrudzenia (odciski palców, kurz) i uszkodzenia (zarysowania) p yta podlega a nieustannym modyfikacjom; dzi ki niej te , jak celnie ujmuje to Christoph Cox, ,,prefabrykowany wiat puszek zupy Campbella Andy'ego Warhola zosta podporz dkowany procedurze przesuni cia fazowego Steve'a Reicha"82. Wystawiona na dzia anie czynników zewn trznych, zdana na kaprysy losu, poddana improwizacji czasu, dopisywa a bowiem niejako samodzielnie do zarejestrowanych na niej d wi ków osobliwy kontrapunkt w postaci szmerów, trzasków, zgrzytów itp., koryguj c jednocze nie swój ontologiczny sta- Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 114-115. Portfolio..., s. 62. 82 "Marclay thus submitted the prefab world of Andy Warhol's Campbell's soup cans to Steve Reich's tape-phase procedur " (prze . M. B.). Cox, op. cit., s. 11. Maciej Bia as tus z masowo produkowanego przedmiotu do unikalnego dzie a sztuki naznaczonego swoj w asn histori 83. Zgo a odmienn wymow mia a wydana w 1987 roku, równie w limitowanej, r cznie numerowanej edycji (50 egzemlarzy), p yta zatytu owana Untitled (Record Without A Groove) (Bez tytu u (P yta bez rowka)). Doskonale wypolerowana, pozbawiona jakichkolwiek rowków, pusta i opatrzona pust etykiet , a jednocze nie przechowywana w eleganckim czarnym zamszowym woreczku z inkrustowanym z otem napisem Christian Marclay Ecart Editions Geneva New York 1987, pozostawa a towarem bez zawarto ci, znakiem ciszy mo liwej do o ywienia ka dego rodzaju d wi kiem czy wr cz symbolem pustki mo liwej do wype nienia ka dego rodzaju pragnieniem84. Z kolei na pochodz cej z 1988 roku p ycie More Encores: Christian Marclay Plays With the Records Of... (Wi cej bisów: Christian Marclay bawi si p ytami...) Marclay podda gramofonowym manipulacjom zarejestrowane na p ytach utwory tak ró nych artystów, jak: Johann Strauss, John Zorn, Martin Denny, Fryderyk Chopin, Fred Frith, Louis Armstrong, Arthur Ferrante i Louis Teicher, John Cage, Maria Callas, Jimi Hendrix, Jane Birkin i Serge Gainsbourg, Christian Marclay. Jedynie utwór po wi cony Cage'owi powsta w wyniku odtworzenia p yty sklejonej z od amków kilku poci tych wcze niej p yt z jego muzyk (m.in. z utworami na fortepian preparowany, utworami na kwartet smyczkowy oraz Atlas Eclipticalis). Muzyk pozosta ych artystów (w po wi conych im utworach) Marclay miksowa na kilku gramofonach jednocze nie (zmieniaj c przy tym pr dko ci obrotów p yt i scratchuj c), nagrywa i nadpisywa (overdubbed) analogowo85. Przygotowuj c w 1989 roku w Shedhalle w Zurychu instalacj Footsteps (Kroki), Marclay wy o y pod og galerii trzema i pó tysi cami winylowych p yt, na których w grudniu 1988 roku zarejestrowa odg osy swoich kroków o ywiaj cych cisz opustosza ych korytarzy nowojorskiego Clocktower, zmiksowane nast pnie w studio Harmonic Ranch z szybkimi, bogato zrytmizowanymi, nierzadko synkopowanymi odg osami stepowania tancerki Keiko Uenishi. Przez sze tygodni (od 4 czerwca do 16 lipca) ponad tysi c pi ciuset go ci galerii zmuszonych by o m ci jej arkadyjsk atmosfer przechadzaniem si po p ytach i sygnowaniem ich trwa ymi odciskami swoich stóp, tworz cymi unikaln kompozycj przek adaj cych si na d wi ki rys i zadrapa . Kiedy S. Tallman, All the World's a Stave, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1..., s. 24. González, op. cit., s. 35. 85 Ibid., s. 33. Por. równie Review by Thom Jurek, http://www.allmusic.com/album/moreencores-christian-marclay-plays-with-the-records-of-mw0000597843 [data dost pu: 10.08.2014]. Gramofon w kr gu reinterpretacji instalacja zosta a zdj ta, p yty zebrano, zapakowano i sprzedano, dedykuj c pami ci Freda Astaire'a86. W 1991 roku Marclay wyst pi wspólnie z takimi did ejami, jak Jazzy Joyce, Nicolas Collins i tomo Yoshihide, w Panasonic National Hall w Tokio w jedynym w swoim rodzaju, oszo amiaj cym rozmachem koncercie na sto gramofonów pod has em One Hundred Turntables (Sto gramofonów). Zach ci on go do wspó pracy z innymi did ejami, takimi jak Erik M., DJ Olive, Toshio Kajiwara czy Marina Rosenfeld, z którymi pi lat pó niej sformalizowa projekt artystyczny o nazwie djTRIO. Ta trzyosobowa grupa o rotacyjnym, zmiennym sk adzie, daj ca cyklicznie cz ciowo aran owane, a cz ciowo improwizowane koncerty z udzia em wyst puj cych go cinnie uznanych did ejów, koncentrowaa si na kolektywnym tworzeniu muzyki, wymagaj cym od did eja koncesji na rzecz wyst puj cych z nim artystów (m.in. rezygnacji z wielu wirtuozowskich popisów) i redefiniuj cym tym samym jego solow rol 87. W utworach pochodz cych z lat 1981-1989 wydanych jednak dopiero w 1997 roku na p ycie Records 1981-1989 (P yty 1981-1989) Marclay po czy w oryginalny sposób typowe dla gramofonu efekty fonograficzne z szerokim spektrum samplowanych d wi ków. Korzystaj c jednocze nie nawet z o miu gramofonów, tudzie kilku w asnor cznie skonstruowanych instrumentów, naszkicowa pi tna cie pejza y d wi kowych o nader skomplikowanej, tyle muzycznej, co skulpturowej topofonii (rze by d wi kowe). Feerie hipnotycznych brzmie tonów fortepianu, skrzypiec, wiolonczeli czy gitary zmiksowanych z jazgotliwymi szmerami, piskami, turkotami; odg osów klaksonu czy dzwoni cego telefonu zharmonizowanych z brz czeniem owadów, opotami skrzyde , miechami; muzyki filmowej zestawionej z rockiem czy smooth jazzem odczarowa jednak skutecznie charakterystycznymi d wi kami obracaj cej si jeszcze przed rozbrzmieniem p yty gramofonowej (niskie pomruki, trzaski itp.), zmianami pr dko ci jej obrotów oraz scratchami88. W roku 1999 uda o si Marclayowi sfinalizowa prace nad projektem artystycznym, z którym bezskutecznie usi owa si upora od blisko dekady z powodu braku odpowiednich narz dzi do synchronicznego monta u d wi ku i obrazu. Instalacja wideo Gestures (Gesty) sk ada a si z czterech ekranów, na których przez dziewi minut prezentowane by y sfilmowane z góry r ce artysty manipuluj cego p ytami i gramofonami w sposób typowy dla did eja lub turntablisty. Zsynchronizowany z obrazem d wi k eksponowa zwi zek przyczynowo-skutGonzález, op. cit., s. 35. Ibid., s. 27; Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 114. 88 González, op. cit., s. 33. Por. równie Review by John Bush, http://www.allmusic.com/album/ records-1981-1989-mw0000597015 [data dost pu:10.08.2014]. Maciej Bia as kowy pomi dzy widzialnymi turntablistycznymi technikami a s yszalnymi efektami d wi kowymi, b d cy podstaw tej nader spójnej wizualno-audialnej kompozycji, obsadzaj cej jednocze nie samego Marclaya w rolach zarówno solisty, jak cz onka oryginalnego wirtualnego kwartetu89. W tym samym roku Marclay zrealizowa równie przedsi wzi cie, które miao zago ci na sta e w wiatowym kalendarzu imprez artystycznych. The Sounds of Christmas (Brzmienia wi t Bo ego Narodzenia), zorganizowane w Artpace w San Antonio w Teksasie, mia o charakter wielkiej bo onarodzeniowej celebry cz cej cechy wystawy, instalacji wideo oraz koncertu. Zgromadzona przez Marclaya kolekcja dziewi ciuset wi tecznych albumów p ytowych zosta a posegregowana wed ug takich kategorii, jak ,, wi teczne sk adanki", ,, wi teczne albumy ró nych wykonawców", ,, wi teczna muzyka z ró nych stron wiata", ,, wi teczna muzyka w ró nych wersjach stylistyczno-gatunkowych", i wystawiona w drewnianych pude kach dla uczestników imprezy. Ok adki tych e albumów by y dodatkowo prezentowane w przypadkowych sekwencjach na szeciu monitorach. Ca o ci zaaran owanej przestrzeni dope nia a ma a nag o niona scena wyposa ona w dwa gramofony i mikser, na której zaproszeni do udzia u w imprezie lokalni did eje i turntabli ci miksowali pochodz ce z owych p yt pie ni i kol dy, korzystaj c niekiedy z w asnych peda ów ekspresji lub aplikacji did ejskich. Marclayowska kolekcja tworzy a zatem osobliw kompozycyjn ram dla niezliczonej ilo ci wariacji wywiedzionych ze wi tecznych motywów muzycznych czasem uduchowionych, czasem radosnych, a czasem groteskowych wnosz cych jednakowo zawsze pewien o ywczy ferment do zrutynizowanej palety d wi kowej okresu wi tecznego. Kolejne edycje imprezy odby y si w Nowym Jorku, San Francisco, Miami, Glasgow, Londynie, Milwaukee, Genewie, Montrealu i Detroit. W tym czasie kolekcja rozros a si do tysi ca dwustu p yt90. W roku 2003 Marclay si gn po gramofon po raz kolejny, cho tym razem niebezpo rednio, poprzestaj c bowiem jedynie na czytelnych aluzjach do niego, w prezentowanej w Philadelphia Museum of Art w dniach 17 maja 27 lipca pracy The Bell and the Glass (Dzwon i szyba). Ta instalacja wideo b d ca zarówno samodzielnym dzie em sztuki, jak i wizualn partytur (po cz ci tradycyjn , a po cz ci graficzn ), odwo ywa a si do przechowywanych w Filadelfii dwóch ikon kultury, tj. Dzwonu Wolno ci (Liberty Bell), symbolu walki o niepodleg o Stanów Zjednoczonych, oraz enigmatycznego, postmodernistycznego antydzie- M. Higgs, Video Quartet (2002), [w:] González, Gordon, Higgs, op. cit., s. 88. González, op. cit., s. 32; R. Young, The Sounds of Christmas, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1..., s. 30-31. Gramofon w kr gu reinterpretacji a Marcela Duchampa Panna m oda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even), znanego równie jako Wielka szyba (Large Glass). Przez dwa po czone ze sob ekrany, przypominaj ce klasyczny zestaw did ejski z o ony z dwóch gramofonów, przep ywa y dwa strumienie ud wi kowionych obrazów tworz cych osobliwy multimedialny miks, którego ustrukturowanie przywodzi o na my l turntablistyczne praktyki Marclaya. Wiruj ce p yty, spr yny, b bny, pojawiaj ce si i znikaj ce fonografy, pulsuj ce kropki itp. przeplata y si z fragmentami tradycyjnej notacji muzycznej (przetranskrybowanymi na pismo nutowe trzema wywiadami z Duchampem, aleatoryczn kompozycj Duchampa Erratum Musical oraz pie niami o Dzwonie Wolno ci); zarejestrowane odg osy Dzwonu Wolno ci, ust py smyczków itp. miesza y si z ,, ywym" akompaniamentem kilku muzyków, którzy dodatkowo poproszeni zostali o swobodne odczytanie tego audiowizualnego bric-à-brac jak zapisu muzycznego. Wkomponowane w to wszystko fragmenty wypowiedzi samego Duchampa na temat p kni , którym uleg a Wielka szyba podczas transportu w 1926 roku, zdawa y si nie tylko odnosi do p kni na Dzwonie Wolno ci, ale i alegorycznie wskazywa na czno i roz czno mi dzy tymi ikonami kultury tudzie mi dzy wizualno ci i d wi kowo ci , mi dzy ci ciami w monta u filmowym i preferowanymi przez did ejów i turntablistów ci ciami w monta u d wi kowym91. Festival de la Bâtie w Genewie we wrze niu 2003 roku by dla Marclaya okazj do wyst pienia wspólnie ze szwajcarskim artyst , in ynierem d wi ku i frezerem p yt winylowych/specjalist od ich t oczenia, Florianem Kaufmannem, w autorskim performansie pod tytu em Tabula Rasa, który okaza si na tyle udany, e w kolejnych latach arty ci powtarzali go m.in. w Bernie, Londynie i Tokio92. Sprowadza si on do wyeksponowania cyklicznego procesu rejestrowania i transformowania d wi ku, w którym Marclay generowa rozmaite d wi ki, nie korzystaj c przy tym z adnych p yt, a jedynie z trzech pustych gramofonów (obstukiwa urz dzenia, manipulowa ich ramionami, wywo ywa sprz enia zwrotne itp.), obs uguj cy za t oczark p yt Kaufmann utrwala owe d wi ki in situ na winylowych kr kach. Marclay z kolei odtwarza kr ki ze zmienn pr dkoci na swoich gramofonach, jednocze nie scratchuj c i wzbogacaj c o kolejne d wi ki. Kaufmann znów utrwala wszystko na p ytach i tak przez ponad godzin arty ci nadpisywali w czasie rzeczywistym kolejne warstwy d wi kowe nad t Cox, op. cit., s. 14; Portfolio..., s. 28. Ibid., s. 58. Maciej Bia as zarejestrowan na pocz tku, tworz c niemal z niczego bogaty leksykon d wi kowy93. Ide tego widowiska wyja nia Marclay nast puj co: ,,G ównym za o eniem tego performansu, tabula rasa, jest to, e nie wykorzystuj uprzednio nagranej muzyki. Nie wykorzystuj p yt, longplayów, które s ready-mades, ale zaczynam od zera. Chocia «zero» nie jest tak naprawd w a ciwym s owem, poniewa zaczynam od gramofonu. Musz wi c przy u yciu gramofonu wykreowa gramatyk , s ownictwo, tote rozpoczynam performans od stworzenia d wi ków, korzystaj c jedynie z gramofonu. Nast pnie Florian [Kaufmann] nagrywa je i zapisuje na p ycie, któr mi podaje, i wówczas ja zaczynam czy raczej kontynuuj . W pewnym sensie chodzi tu wi c bardziej o gramofon, cho trudno to rozdzieli , poniewa dysponuj c ju nagranym d wi kiem, wykorzystuj go. Jest tu jednak to ciekawe przemieszanie. Otó gramofon staje si p yt , p yta za zostaje poddana manipulacjom i powraca zasadniczo do tego p tlowego systemu. Je eli jednak jest tu jaka tabula rasa, to jest ni gramofon, pusty gramofon"94. Turntablizm eksperymentalny Pod koniec XX wieku Marclayowskie eksperymenty z gramofonami zainspirowa y spor grup awangardowych twórców, doprowadzaj c do upowszechnienia si nowych praktyk artystycznych, nieobci onych dziedzictwem muzyki dyskotekowej czy kultury hip-hop, a nawi zuj cych w prostej linii do tradycji muzyki eksperymentalnej. Praktyki te zacz to okre la mianem ,,eksperymentalnego turntablizmu" (experimental turntablism)95. Kotz, op. cit., s. 19; Kim Gordon in conversation with Christian Marclay..., s. 20-21. "[...] the premise for this performance, for tabula rasa is that I don't use prerecorded music. I don't use records, LPs that are ready-mades, but I am starting with nothing. But nothing isn't really the word, because I start with the turntable. So there is, I have to create a grammar, a vocabulary using the turntable, and I start the performance by making sounds just using the turntable. Which then are recorded by Florian and then put on a disk, which he hands me and then I start, or I continue rather. So it is more about the turntable in a way, but it is hard to dissociate, because once I have a sound that it recorded, then I use it. But there is this interesting meshing of the two. So the turntable becomes the record, and the record gets manipulated and goes back into this loop system basically. But so if there is a tabula rasa it is the turntable, the empty turntable" (prze . M. B.). B. Gottstein, Interview mit Christian Marclay, http://www.geraeuschen.de/9.html [data dost pu:15.08.2014]. 95 T. B. Holmes, T. Holmes, Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition, Nowy Jork 2002, s. 251. Gramofon w kr gu reinterpretacji ,,Eksperymentalny turntablizm" d y do nieustannego przekszta cania muzyki gramofonowej, nadania jej niepowtarzalnego charakteru. Opiera si na najró niejszych stylach i gatunkach muzycznych od muzyki popularnej pocz wszy, na awangardowej sko czywszy. Ci y wyra nie ku muzyce improwizowanej oraz live electronic music. Wykorzystuj c twórczo w charakterze muzycznego materia u wadliwe gramofonowe brzmienia, sztucznie wywo ywane zgrzyty, szumy, trzaski, osobliwie je estetyzuje. Skupiaj c si na preparowaniu gramofonu, a w istocie jego ró nych elementów, np. wk adki, ramienia, ig y itp., nie rezygnuje z elementu destrukcyjnego. Wplata nadto w gramofonowy kontekst najró niejsze przedmioty i urz dzenia (zw aszcza mikrofony i wzmacniacze). Pierwsi eksperymentalni turntabli ci rozpoczynali swoj dzia alno artystyczn mniej wi cej w tym samym czasie, co Marclay, tote ich eksperymenty z gramofonem i p ytami nie odbiega y zbytnio od jego. Podczas swoich Schallplattenkonzerte (koncertów p ytowych) Claus van Bebber u ywa do miksowania muzyki kilku gramofonów oraz preparowanych p yt. tomo Yoshihide generowa agresywne brzmienia, przyk adaj c do obracaj cego si talerza gramofonu gitar elektryczn lub kontaktowe mikrofony. W pochodz cym z 1994 roku Vinyl Requiem (Winylowe requiem) Philip Jeck wraz z Lol Sargent powo ali do istnienia orkiestr turntablistów wi ksz nawet od Marclayowskiej, bo licz c 180 cz onków. M odsze pokolenie eksperymentalnych turntablistów pozostaje przy gramofonie jako instrumencie muzycznym, przy czym skupia si na nieco innych praktykach artystycznych. Martin Tétreault na przyk ad interesuje si generowaniem tyle abstrakcyjnych, co zniuansowanych d wi ków za pomoc samego tylko gramofonu (bez p yt). W tym celu sprz a go z urz dzeniami elektronicznymi, przerabia na ró ne sposoby gramofonow wk adk (np. zak adaj c na ni balonik), p yty zast puje wszelkiego rodzaju p askimi przedmiotami, które nierzadko równie modyfikuje. Rejestrowaniem na p ytach przygotowanych wcze niej materia ów d wi kowych, a nast pnie poddawaniem ich rozmaitym przekszta ceniom za po rednictwem gramofonu zajmuje si Marina Rosenfeld. Przedmiotem artystycznych eksperymentów Marii Chavez s gramofonowe ig y od najnowszych do najbardziej zu ytych. Te, wed ug okre lenia artystki, ,,d wi kowe o ówki" (pencils of sound) obracaj sam proces ,,odczytywania" rowków p yty w niejednorodne zjawisko akustyczne. Janek Schaefer jest konstruktorem ,,tryfonicznego gramofonu" (triphonic turntable) wyposa onego w trzy ramiona i szersze spektrum mo liwych pr dko ci. Wykorzystuje go do nawarstwiania i zag szczania planów d wi kowych. Ignaz Schick umieszcza na obracaj cym si talerzu gramofonu rozmaite rezonuj ce przedmioty pokroju smyczków, perkusyjnych talerzy, plastikowych y ek, zasuszonych kwiatów, metalowych cin- Maciej Bia as ków lub papierowych parasolek do drinków, i ,, ci ga" ich brzmienia przy u yciu mikrofonu pojemno ciowego (kondensatorowego), kreuj c nie tylko trzeszcz ce d wi ki czy szumy, ale i melodie. Lucas Abela jest konstruktorem gramofonu wyposa onego w silnik maszyny do szycia i osi gaj cego pr dko 2850 obrotów na minut . Za po rednictwem pod czonego do wzmacniacza pr ta z przytwierdzon gramofonow wk adk produkuje ha a liwe impulsy d wi kowe przypominaj ce odg osy wielkiego miasta. Jest te twórc instalacji Vinyl Rally (Winylowy rajd), w której odbiorca kieruje zabawkowym samochodzikiem wyposa onym w gramofonow ig , je d cym po winylowym torze i generuj cym najró niejsze d wi ki96. Estetyka muzyki gramofonowej Je li natura medium, jak przypomina Marshall McLuhan, przes dza nieodmiennie o charakterze przekazu, to warto przyjrze si równie estetyce muzyki gramofonowej. Nie ulega bowiem w tpliwo ci, e muzyka ta na ogó zdecydowanie ró ni ca si od tradycyjnej reprezentuje szczególnego rodzaju estetyk . Co wi cej, estetyka ta nie do ko ca jest spójna. Zarysowuj si w niej bowiem wyra nie trzy odmienne nurty. Pierwszy wyra a si poniek d w podporz dkowaniu gramofonu klasycznej koncepcji muzyki. Gramofon rozszerza tu brzmienie tradycyjnej orkiestry, umo liwia manipulowanie zarejestrowanymi na p ytach d wi kami (zmienianie ich wysoko ci i barwy) lub ich kombinowanie, a przy okazji uniezale nia w jakim stopniu, a przynajmniej redefiniuje role wykonawców, ale jednocze nie nie wyamuje si tradycyjnej estetyce muzycznej. W nokturnowej trzeciej cz ci Pinii rzymskich, napisanych na du orkiestr , Respighi jedynie rezygnuje z imitowania piewu s owika na konto wiernego zacytowania go za pomoc gramofonu. Kurt Weill natomiast si ga po gramofon, wpisuj c si w pe ni w konwencj nawi zuj cej niemal programowo do osi gni technicznych Zeitoper. Z kolei Grammophonmusik Hindemitha i Tocha pozostaje zbiorem jednolitych, sko czonych kompozycji muzycznych, ergo utworów o okre lonej melodyce, rytmice, harmonii, fakturze, dynamice, agogice, a nadto opartych na klasycznych formach muzycznych. Wbrew pozorom ten sposób my lenia o implementowaniu gramofonu w obszarze twórczo ci muzycznej jest w jakiej mierze kontynuowany równie przez Cage'a. Naturalnie w Imaginary Landscape No. 1 widzie mo na przejaw zupe 96 Weissenbrunner, op. cit. Gramofon w kr gu reinterpretacji nie nowej estetycznej postawy wyra aj cej si w ewidentnym d eniu do od wieenia zarówno konwencjonalnych idiomów muzycznych, jak i samej koncepcji muzyki. Sam tytu utworu Cage wyja nia nast puj co: ,,Nie jest to fizyczny pejza . Jest to termin zarezerwowany dla nowych technologii. Jest to pejza w przysz o ci. To jakby u y technologii do oderwania si od ziemi i przej cia przez lustro, jak Alicja"97. Wykorzystuj c gramofony oraz p yty z nagraniami sta ych i zmiennych tonów sinusoidalnych, Cage rzeczywi cie pos uguje si technologi ju nie tylko jako medium, ale i jako przekazem, który bazuj c na niemimetycznych efektach d wi kowych wyra nie redefiniuje przestrze muzyczn . Uwalnia bowiem d wi ki od ich konwencjonalnego u ycia i znaczenia; pojmuje je przede wszystkim jako wyj tkowe zjawiska akustyczne, a dopiero pó niej przedmioty estetyczne; przybli a cz sto nieu wiadamiane procesy przypisywania d wi kom znacze . O nadaniu przez Cage'a szczególnego znaczenia owym odrealnionym, fantasmagorycznym brzmieniom zdaj si najlepiej wiadczy precyzuj ce je oznaczenia wykonawcze w partiach gramofonów typu ,,przyziemne" (earthy), ,,sensacyjne" (sensational), ,,o nasilonej dramaturgii" (drama-intensified) czy ,,pozornie odleg e" (apparent distance)98. Z uwagi na wspomniane brzmienia utwór Cage'a w przeddzie jego premiery zapowiadano w Seattle Post-Intelligencer jako ,,wyrafinowany komentarz do surrealizmu" ("a sophisticated comment on surrealism")99. Transcenduje on bowiem wyra nie w kierunku owego opisywanego kilka dekad pó niej przez Marshalla McLuhana w odniesieniu do radia ,,somnabulizmu", wyra aj cego si w zatarciu ró nic pomi dzy natur a percepcj rzeczywisto ci akustycznej100. Pomimo owych sonorystycznych innowacji Imaginary Landscape No. 1 Cage'a mie ci si w opisywanym nurcie g ównie z uwagi na podporz dkowanie gramofonów okre lonej zasadzie konstrukcyjnej nowej, cho nie tak odleg ej od tradycyjnych. W pierwszym okresie twórczo ci Cage pozostawa pod wp ywem swojego nauczyciela Arnolda Schönberga. Tym niemniej jego ówczesna formalistyczna postawa kszta towa a si w dialektycznym sporze z Schönbergiem101. W rezultacie Schönbergowsk koncepcj form muzycznych opartych na stosunkach wysoko ciowych (niezale nie od ich umocowania w harmonii tonal97 "It's not a physical landscape. It's a term reserved for the new technologies. It's a landscape in the future. It's as though you used technology to take you off the ground and go like Alice through the looking glass" (prze . M. B.). Kostelanetz, op. cit., s. 66. 98 Key, op. cit., s. 113. 99 Miller, op. cit., s. 64. 100 M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Nowy Jork 1964, s. 11. 101 Ch. Shultis, No Ear for Music: Timbre in the Early Percussion Music of John Cage, [w:] John Cage. Music, Philosophy..., s. 83. Maciej Bia as nej, swobodnej atonalno ci czy dodekafonii) zast pi Cage opisem form muzycznych bazuj cych na relacjach czasowych, co pozwoli o mu dokona ekstensji d wi kowego wiata poprzez wykorzystanie szerszego spektrum brzmie , jak chocia by wspomnianych niemimetycznych efektów d wi kowych wy uskanych z nagra sta ych i zmiennych tonów sinusoidalnych102. Technika kompozytorska, któr Cage okre la mianem ,,rytmicznej struktury" (rhythmic structure) lub ,,strukturalnego rytmu" (structural rhythm) i któr definiowa jako ,,podzia czasu rzeczywistego za pomoc konwencjonalnych rodków metrycznych, metrum wykorzystanego po prostu w charakterze miary ilo ciowej", by a p odem poszukiwa nowej fundamentalnej zasady muzycznej vel nowej metody organizacji d wi ków opartej na naturze zjawisk muzycznych. Ow rytmiczn struktur pojmowa Cage jako ,,element prawny" (law element), podczas gdy w nak adaj cej si na ni formie muzycznej widzia ,,element wolno ciowy" (freedom element)103. Rytmiczna struktura Imaginary Landscape No. 1 wpisuje si w schemat czterech sekcji, z których ka da jest podzielona na trzy pi ciotaktowe frazy i zwie czona interludium; pierwsze interludium jest jednotaktowe, drugie dwutaktowe, trzecie trzytaktowe, a czwarte pe ni ce rol kody czterotaktowe104. Pozostaj c zorganizowana dwupoziomowo (frazy i sekcje), konstrukcja ta stanowi przyk ad preferowanej w tym czasie przez Cage'a tzw. ,,mikro-makrokosmicznej" struktury ("micro-macrocosmic" structure)105. Zdaniem Paula van Emmerika, który woli okre la j mianem ,,addytywnej" (additive), jest ona typowa dla muzyki pisanej przez Cage'a do ta ca; ilustruje bowiem rozwój typowych dla niego struktur rytmicznych od arbitralnej d ugo ci fraz narzucanych przez tancerzy, przez symetryczne ich aran acje, a do ich grupowania w wi ksze ca o ci106. Czysto artystyczn funkcj owej struktury jest natomiast zarz dzanie faktur instrumentaln 107. Potraktowanie przez Cage'a gramofonów jak nowych instrumentów, których partie zapisane w tradycyjnej partyturze opatrzone s dodatkowo jedynie zwi z ymi opisami, jak na nich gra , wi e si z immanentnym w czeniem ich w t struktur , podporz dkowaniem ich jej logice. cz c specyficzne brzmienia wykorzystanych w Imaginary Landscape No. 1 instrumentów 102 P. van Emmerik, An Imaginary Grid: Rhythmic Structure in Cage's Music Up to circa 1950, [w:] John Cage. Music, Philosophy..., s. 217. 103 Pritchett, op. cit., s. 61. 104 Revill, op. cit., s. 65. 105 C. Jenkins, Structure vs. Form in The Sonatas and Interludes for Prepared Piano, [w:] John Cage. Music, Philosophy..., s. 240. 106 Emmerik van, op. cit., s. 219. Por. równie Pritchett, op. cit., s. 14. 107 Emmerik van, op. cit., s. 225. Gramofon w kr gu reinterpretacji z okre lonymi motywami rytmicznymi, Cage nie tylko podkre la indywidualn to samo tych e instrumentów czy eksponuje dystans pomi dzy ich elektroakustycznymi i akustycznymi brzmieniami, ale i wci ga je w osobliw interakcj . Na przyk ad przeplatanie w partiach instrumentów akustycznych ósemkowych triol z szesnastkami w trzeciej sekcji utworu przywodzi na my l gramofonowy efekt zwalniania i przyspieszania tempa. To imitowanie gramofonów, maj ce miejsce równie w kodzie, podtrzymuje w jaki sposób zaaran owan przez Cage'a w Imaginary Landscape No. 1 kontradyktoryjn relacj pomi dzy instrumentami elektroakustycznymi a akustycznymi108. Zal ków drugiego nurtu w estetyce muzyki gramofonowej szuka z kolei nale y w owych pochodz cych z lat dwudziestych dadaistycznych eksperymentach z gramofonami. Stworzy y one podwaliny dla rozwoju francuskiej musique concrète, która celowa a w surrealistycznych d wi kowych kola ach, godz c w utrwalon w kulturze muzycznej hierarchi warto ci. Idea d wi kowych kolay leg a równie u podstaw sztuki did ejów i turntablistów, której wyj tkowo ci i oryginalno ci upatrywa mo na w kilku szczególnych cechach. Niew tpliwie jest to sztuka, która wykorzystuje gramofon do kreowania niekonwencjonalnych, polistylistycznych pejza y d wi kowych. Kreowanie to sprowadza si jednak przede wszystkim do konstruowania osobliwej narracji z wyj tych ze swoich pierwotnych kontekstów elementów nb. efektów rozbicia teleologicznej struktury p yty, podwa enia nieuchronnej linearno ci (jednokierunkowo ci) jej cie ki zachowuj cych jednak w du ej mierze swoj to samo . Ka dy z owych elementów funkcjonuje na prawach akustycznego objet trouvé, ready-made lub sampla, odnalezionego i wykorzystanego przez did eja ze wzgl du na warto estetyczn lub efektowno . Podporz dkowane logice modularno ci, elementy te zostaj wplecione w nieprzerwan struktur , która przypomina raczej film awangardowy czy literacki strumie wiadomo ci, a je li nasuwa jakie dalekie skojarzenia z tradycyjnie poj t muzyk , to chyba tylko z unendliche Melodie Wagnera czy Klangfarbenmelodie Schönberga. Ze wzgl du na zmieniaj ce si nieustannie przestrzenno-czasowe koordynaty (kombinowane utwory lub ich fragmenty reprezentuj ró ne okresy i gatunki muzyczne), struktura ta jest nadto multikulturowa i multitemporalna, pozbawiaj c s uchacza jakichkolwiek sta ych ram odniesienia. Intertekstualno , urastaj ca do rangi jej zasady organizuj cej, przydaje jej aury niepewno ci i suspensu, podniecenia i zabawy, rodz c jednocze nie szereg kontrowersji natury estetycznej i etycznej. Pod wzgl dem czysto muzycznym struktura ta odznacza si nierzadko polirytmiczno ci i politonalno ci . Tworzone przez did ejów hybrydy muzyczne Key, op. cit., s. 117. Maciej Bia as okre lane jako blends s bowiem niczym innym, jak performatywnymi odmianami mashupu, tj. po czenia w mniej lub bardziej spójn kompozycj wi kszych fragmentów lub nawet ca ych piosenek. Ich znamienn cech jest repetytywno . Dwa gramofony niew tpliwie zach caj do manualnego ekstrahowania i powtarzania wybranych fragmentów muzycznych. Sprowadzanie wszak e owych fragmentów do roli rudymentarnych jednostek strukturalnych tworzonych kompozycji, ich mechaniczne ,,zap tlanie", zgrywanie i miksowanie prowadz poniek d do schematyzowania muzyki, nadaj c jej jednocze nie nowego estetycznego wymiaru. Eksploatuj ca mo liwo ci gramofonu jako urz dzenia nie tylko do reprodukcji, ale i produkcji d wi ku, a jednocze nie posi kuj ca si muzyk ró nych czasów i kultur sztuka did ejów i turntablistów jest dzi nie bez powodu uznawana za nowy gatunek artystyczny lub muzyczny. Naturalnie wy amuje si ona tradycyjnej estetyce wysokiej kultury muzycznej, afirmuj cej tworzenie sztuki dla sztuki. Celuj c zasadniczo w dostarczaniu rozrywki, reprezentuje raczej jak odmian Gebrauchskunst (sztuki u ytkowej)109. Najciekawsze wydaje si jednak zredefiniowanie przez ni tradycyjnej koncepcji muzyki jako uchwytnego, wymiernego, standardowego, kanonicznego i autorytatywnego tekstu. Skupienie si przez did ejów i turntablistów na tworzeniu i rozwijaniu nowych performatywnych modusów przekszta ca muzyk w sztuk realizuj c si wy cznie w wykonaniu. Przekre laj c sens notacji muzycznej, turntablizm kwestionuje jednocze nie utarty status kompozytora. Je eli tworzenie muzyki staje si bardziej zwi zane z jej kombinowaniem ni koncypowaniem, to did ej upodabnia si do artysty zwi zanego raczej ze sztukami wizualnymi. Jego proces twórczy inicjuj nie tyle wewn trzne idee, ile uzewn trznione ju ekspresje, które podporz dkowuje w asnej logice i którym nadaje now symboliczn jako 110. cz c w postmodernistycznym duchu cechy twórcy, wykonawcy, producenta, mediatora i parodysty, a jednocze nie funkcjonuj c poza rozmaitymi praktykami, tradycjami i instytucjami powszechnie kojarzonymi z kompozycj , demistyfikuje kult muzycznego autorstwa, reprezentuj c raczej t form ,,spo ecznego autorstwa" (social authorship), któr Jason Toynbee okre la mianem ,,kombinacji" (combination), a która polega na utylizowaniu materia ów symbolicznych pochodz cych z historycznego repozytorium111. 109 Por. M. Brech, New Technology New Artistic Genres: Changes in the Concept and Aesthetics of Music, [w:] Music and Technology..., s. 209. 110 Por. M. Bia as, Visualising the aural, [w:] Media Convergence Approaches and Experiences, red. R. Szczepaniak, Frankfurt am Main 2013, s. 171. 111 J. Toynbee, Beyond romance and repression: social authorship in a capitalist age, http:// www.opendemocracy.net/media-copyrightlaw/article_44.jsp [data dost pu: 15.03.2014]. Por. Gramofon w kr gu reinterpretacji Wbrew pozorom sztuka did ejów i turntablistów nie jest ani sztampowa, ani atwa. By mo e najwi kszym jej paradoksem jest to, e opieraj c si na muzycznym recyklingu, tak bardzo afirmuje oryginalno , która wyra a si w tyle niekonwencjonalnym, co pomys owym dobieraniu, zestawianiu i przekszta caniu fragmentów lub ca ych utworów muzycznych112. Najlepsze programy turntablistów b yskotliwie integruj rozmaite elementy muzyczne, werbalne, ruchowe i teatralne, co poniek d nadaje im charakteru synkretycznego. Jednakowo turntablista jest przede wszystkim instrumentalist , tj. muzykiem graj cym na instrumencie. Dysponuje w zwi zku z tym okre lonymi umiej tnociami i wiedz . W pos ugiwaniu si gramofonem jako instrumentem muzycznym dopatrzy si mo na przejawu immanentnej cz owiekowi potrzeby bliskiego obeznania z owymi wysmakowanymi funkcjonalnie i podatnymi przedmiotami, jakimi s instrumenty muzyczne. Twórcy i wykonawcy od niepami tnych czasów poszukiwali interfejsów do systemów vel uk adów zamkni tych z ujemnym sprz eniem zwrotnym, które z uwagi na ,,ekscytuj c bezpo rednio i subtelno kontroli przy jednoczesnej mo liwo ci «wymkni cia si spod kontroli»"113 mog y by wykorzystywane do muzykowania, ergo realizowania rozmaitych spekulatywnych lub improwizatorskich strategii. Jako e gramofon ze swoj wra liwo ci , precyzyjno ci i sprawno ci niew tpliwie do nich nale a , zosta rych o rozpoznany jako instrument muzyczny. Zachowuj c typowe dla uk adów analogowych, a tak obce cyfrowym, cechy ujawniaj ce si w ró nych warunkach (,,behawioralna" nieprzewidywalno , chwiejno itp.), odnalaz si z powodzeniem w obszarze dzia alno ci artystycznej. Nie bez powodu rozmaite drobne zniekszta cenia, niedoskona o ci czy dystorsje s po dzi dzie kojarzone z si wyrazu, sugestywno ci , ekspresj . R. Leydon, Recombinant Style Topics. The Past and Future of Sampling, [w:] Sounding Out Pop. Analytical Essays in Popular Music, red. M. Spicer, J. Covach, Ann Arbor 2010, s. 196. 112 Zdaniem Simona Watersa, u podstaw sztuki did ejów i turntablistów le y idea transformacji, która sk din d doskonale wpisuje si w problematyk nowoczesno ci z jej niestabiln rzeczywisto ci , p ynnymi to samo ciami itp. Znaczenie transformacji t umaczy Waters wynika z faktu, e niezale nie od indywidualnych do wiadcze , sam sposób przej cia od zdarzenia A do zdarzenia B mo e by postrzegany jako wa niejszy od nich samych. W kontek cie sztuki oznacza to wi ksze poleganie na zdolno ciach i umiej tno ciach wykonawcy. Na przyk ad re yserzy teatralni czy choreografowie, którzy zaaran owali ju g ówne sceny spektaklu, powierzaj cz sto wykonawcom zadanie ich logicznego po czenia. Sposób wi zania elementów struktur d wi kowych rozstrzyga te w du ej mierze o klasie wykonawców muzycznych. Zob.: S. Waters, The musical process in the age of digital intervention, http://www.academia.edu/2111181/The_musical_process_in_the_age_ of_digital_intervention [data dost pu: 20.03.2014]. 113 Ibid. Maciej Bia as Pos ugiwanie si gramofonem jako instrumentem muzycznym wymaga nie tylko znajomo ci podstaw techniki gry, umiej tno ci wykorzystywania odpowiednich rodków wykonawczych czy dysponowania bieg o ci techniczn (przyk adem scratching), ale i popartej specyficzn wiedz (m.in. z zakresu inynierii d wi ku) muzykalno ci. Nawet tak rudymentarny bo nieodzowny dla podtrzymywania owej typowej dla sztuki did ejów i turntablistów estetyki ci g o ci proces tzw. zgrywania beatu (beat matching), polegaj cy na nak adaniu ko cówki jednego nagrania na pocz tek nast pnego celem wyeliminowania ciszy pomi dzy nimi, jest w istocie nader skomplikowany. Aby zgra beat nagrania B z beatem nagrania A, did ej przys uchuje si w s uchawkach nagraniu B (lub kombinacji nagra A i B), ustawiaj c w tym samym czasie mikser w ten sposób, e publiczno s yszy jedynie nagranie A. Korzystaj c nast pnie z suwaka (slider), dopasowuje tempo nagrania B do tempa nagrania A. Kiedy udaje mu si uwspólni tempo obu nagra , przechodzi do zsynchronizowania beatów, przesuwaj c nieznacznie w przód lub w ty p yt z nagraniem B tak, aby usun wszelkie niezgodno ci. Na koniec stara si skoordynowa ze sob d u sze wzory rytmiczne, rozci gni te na przyk ad na 4, 8 lub 16 taktów114. Na przekór wysuwanym pod adresem sztuki did ejów i turntablistów przez jej krytyków zarzutom w t o ci formalnej, wydaje si , e sami did eje i turntabli ci wykazuj si specyficznym wyczuciem formy, które nie sprowadza si jedynie do znajomo ci budowy piosenki, ergo rozumienia czym jest introdukcja (introduction), zwrotka (verse), refren (chorus), most (bridge lub middle 8), kolizja (collision) czy instrumentalne solo (instrumental solo). W umiej tno ci wyizolowania unikalnego riffu, sugestywnej frazy werbalnej czy efektownej konstrukcji rytmicznej, wybrania pozornie nieprzystaj cych do siebie utworów, a nast pnie wkomponowania tych e elementów w poddawan zniekszta caj cym zabiegom makrostruktur upatrywa mo na rozwini tego zmys u konstrukcyjnego, wyobra ni muzycznej, koneserskiej sk onno ci do poszukiwania i przywracania oraz, jak ujmuje to David Sanjek, osobliwego ,,talentu do deformacji i reformacji" ("a talent for both deformation and reformation")115. Je li nawet przyj , e sztuk did ejów i turntablistów cechuje niejaka dystrofia formy (rozumianej tradycyjnie jako co wi cej ni tylko uporz dkowanie materia u d wi kowego czy poddanie go jakiejkolwiek zasadzie kszta tuj cej), to z ca pewno ci jest ona kompensowana hipertrofi tre ci (semantycznych, 114 M. J. Butler, "Everybody Needs a 303, Everybody Loves a Filter". Electronic Dance Music and the Aesthetics of Obsolescence, [w:] Digital Media. Transformations in Human Communication, red. P. Messaris, L. Humphreys, Nowy Jork 2006, s. 112. 115 D. Sanjek, Fairly Used: Negativland's U2 and the Precarious Practice of Acoustic Appropriation, [w:] Music and Technoculture..., s. 365. Gramofon w kr gu reinterpretacji emocjonalnych, odzwierciedlaj cych wiadomo epoki vel historycznych, muzycznych itp.), nadaj c jej silnie spo ecznego wymiaru. Kola owy charakter sztuki did ejów i turntablistów przes dza nie tylko o jej estetyce, ale i rzutuje na nawyki s uchowe fanów muzyki, których gusta rozci gaj si wspó cze nie na wi kszo gatunków muzycznych, a zachowania sprowadzaj do ekstrahowania pojedynczych utworów z koncepcyjnie dopi tych albumów. Trudno zatem nie dostrzec wp ywu tej sztuki na ukszta towanie si owego opisywanego przez Lawrence'a Grossberga ,,nowego dominuj cego neoeklektycznego mainstreamowego mechanizmu" ("new dominant neo-ecletic mainstream apparatus"), który zast pi klasyczn rockow waloryzacj widowiska ,,na ywo" oraz rockowe przywi zanie do artystycznej czysto ci i autentyczno ci, i który tworzy iluzj kulturalnej afiliacji ponad rasowymi i klasowymi podzia ami116. Symptomatyczne wydaje si równie rekombinowanie przez did ejów i turntablistów wymiarów kulturowej pami ci. Je li intertekstualno silnie anga uje odbiorców, zmuszaj c ich niejako do wzmo onej aktywno ci na polu odczytywania i dookre lania s owno-muzycznych znacze , to w si ganiu przez did ejów i turntablistów po utwory reprezentuj ce ró ne okresy i gatunki muzyczne, ich dekontekstualizowaniu i rekontekstualizowaniu, modyfikowaniu ich brzmie itp. upatrywa mo na nie tylko przejawów ch ci ich wykorzystania hic et nunc czy wyrazów t sknoty za porywaj cymi grooves, ale i znamion przemy lanej strategii, mog cej mie ró ne cele, jak chocia by uwolnienie muzycznego archiwum, odes anie do materia ów ród owych celem ich powtórnego ,,zbadania" i przemy lenia, wskazanie jakiej chwili lub idea u, wywo anie jakiego nastroju lub uczucia, reinkarnowanie muzycznej przesz o ci w imi ,,kultu poprzedników" (ancestor worship), z o enie ho du pojedynczemu arty cie lub grupie etnicznej, zbudowanie rzeczywistego lub iluzorycznego pomostu pomi dzy przesz o ci a tera niejszo ci , pog bienie i uprawomocnienie tera niejszo ci itp. W bazuj cej na fragmentacji u wi conych tradycj modeli narracyjnych sztuce did ejów i turntablistów dopatrywa si mo na równie rozmaitych spo eczno-kulturowych analogii, jak chocia by do miasta jako uciele nienia estetycznych przemian rzeczywisto ci wywo anych post pem technicznym. Koncepcja miasta jako akustycznego biotopu przesyconego nigdy niemilkn c kakofoni m con muzycznymi odpryskami rozmaitej proweniencji, anarchizowan zgrzytami i fonemami, nierzadko zreszt identyfikowalnymi wizualnie doskonale koresponduje z koncepcj bazuj cej na intertekstualno ci, bezczasowej, eklektycznej, niekonwencjonalnej sztuki, która ca kiem zasadnie bywa odbierana jako metafora tego miasta. Notabene muzyczna socjalizacja jej twórców zachodzi116 Cyt. [za:] Leydon, op. cit., s. 195. Maciej Bia as a pod wp ywem typowej dla du ych aglomeracji wielo ci kultur muzycznych oraz mediatyzacji muzyki. Przejmuj c cechy medialnej estetyki, sztuka did ejów i turntablistów bywa równie porównywana do reorganizuj cej rozmaite niezale ne formy kulturalne i wypracowuj cej na ich podstawie nowe kreacje reklamy, która co nader wymowne w znanej dzi postaci rozwin a si mniej wi cej w tym samym czasie. Nie do ko ca jasny pozostaje natomiast polityczny wymiar sztuki did ejów i turntablistów. W tworzeniu spektakularnych d wi kowych kola y z ,,odnalezionych" nagra muzyki popularnej upatrywa mo na przejawów tendencji wywrotowych, podwa aj cych ustawodawstwo o prawach autorskich, redefiniuj cych natur korporacyjnej ekonomii i w adzy, rodz cych kontrowersje natury etycznej itp.117 Sztuka did ejów i turntablistów jest z jednej strony bez w tpienia odmian owej opiewanej przez Johna Oswalda pl drofonii (plunderphonics)118, nawet je eli performatywny charakter tworzonych ,,na ywo" dla ta cz cej lub recenzuj cej publiczno ci pejza y d wi kowych pozwala pow tpiewa w polityczn motywacj czy prowokatorskie zap dy ich twórców. Z drugiej wszak e strony, opieraj c si na produkowanym dla masowego rynku gramofonie, posi kuj c si pot nymi archiwami istniej cych nagra p ytowych oraz odwo uj c si do wiedzy i oczekiwa s uchaczy wzgl dem tych nagra , jest poniek d p odem kultury i ekonomii muzyki nagrywanej. Sam did ej czy turntablista natomiast, nieredukuj cy obszaru sztuki muzycznej do zhierarchizowanego kanonu, lecz si gaj cy po najró niejsze formy ekspresji, urasta do rangi kap ana muzycznego ekumenizmu, or downika wolnorynkowej mentalno ci czy jak ujmuje to Andrew Ross ,,twórczego nonkorfomisty tak ho ubionego przez antreprenerski lub libertaria ski indywidualizm" ("the creative maverick universally prized by entrepreneurial or libertarian individualism")119. W twórczo ci Christiana Marclaya z kolei upatrywa mo na trzeciego nurtu w estetyce muzyki gramofonowej, sprowadzaj cego si do wykorzystywania gramofonu tudzie gramofonowych p yt (cz sto niezale nie od siebie) w charak117 P. Théberge, "Ethnic Sounds": The Economy and Discourse of World Music Sampling, [w:] Music and Technoculture..., s. 94. 118 Termin ,,pl drofonia" (plunderphonics) pochodzi od tytu u p yty kompaktowej wydanej w pa dzierniku 1989 roku przez kanadyjskiego artyst Johna Oswalda, który korzystaj c z technik cyfrowego samplingu ,,spl drowa " (plunder) vel wykorzysta fragmenty utworów takich muzycznych twórców i wykonawców, jak chocia by Metallica, Bing Crosby, Igor Strawi ski czy Michael Jackson, do zmiksowania dwudziestu czterech oryginalnych kompozycji, za co spotka si z sankcjami prawnymi. J. Leach, Sampling and Society: Intellectual Infringement and Digital Folk Music in John Oswald's `Plunderphonics', [w:] The Arts, Community and Cultural Democracy, ed. L. Zuidervaart, H. Luttikhuizen, New York 2000, s. 122. 119 A. Ross, Strange Weather, Nowy Jork 1991, s. 162. Gramofon w kr gu reinterpretacji terze narz dzi realizacji za o e sztuki konceptualnej, sk din d te wywodz cej si z dadaizmu, cho rozwijanej ju przez twórców Bauhausu, konstruktywistów i artystów ruchu Fluxus120. Naturalnie sztuka Marclay uznawanego przez wielu historyków i teoretyków muzyki wspó czesnej za prawdziwego pioniera turntablizmu nie wydaje si odbiega zbytnio od sztuki dyskotekowych did ejów czy hip-hopowych turntablistów, przynajmniej tak d ugo, jak ogranicza si on do ,,kr cenia winylami" (spinning wax). Wszak podobnie jak did eje i turntabli ci przekszta ca gramofon w instrument muzyczny, gramofonowe p yty za w surowe materia y do dalszej obróbki, folguj c swojej kreatywno ci na polu przyw aszczania (samplowanie), rekombinowania (miksowanie) i zniekszta cania (scratching) zapisanych na nich tre ci, a przy okazji ods aniaj c artystyczny potencja tkwi cy w muzycznych ready-mades; podobnie jak did eje i turntablici specjalizuje si w synkretycznych, w du ej mierze improwizowanych performansach przypominaj cych uczasowione asambla e; podobnie jak oni wykorzystuje muzyk w charakterze narz dzia mediacji spo ecznej, si gaj c po rozmaite strategie aktywizuj ce psychoemocjonalnie odbiorców. O ile jednak sztuka did ejów i turntablistów, jakkolwiek równie ekstrahuj ca fragmenty muzyczne i efekty d wi kowe niesprowadzalne do tradycyjnej praktyki muzycznej, celuje zasadniczo w dostarczaniu rozrywki, pozostaj c afirmacj beztroskiej jouissance, o tyle Marclay wyra nie przekracza cokolwiek w t , cho wci jeszcze istniej c granic pomi dzy sztuk popularn a wysok . Miast bawi rozegzaltowan ta cz c publiczno atrakcyjnymi pejza ami d wi kowymi, zdaje si systematycznie ho dowa swojej perwersyjnej wr cz predylekcji do terroryzowania odbiorców rozmaitymi akustycznymi miazmatami. W istocie jednak, wykorzystuj c gramofon i p yty nie tylko w charakterze narz dzi zabawy, tudzie anga uj c odbiorców w aktywno ci nie tylko ludyczne, podnosi sztu120 To przekonanie wydaje si o tyle zasadne, e ucz szczaj cy na prze omie lat siedemdziesi tych i osiemdziesi tych do École des Beaux Arts w Genewie Marclay mia pono bezpo redni kontakt z artystami silnie zwi zanej z Fluxus grupy ECART, która ju wtedy koncentrowa a swoje wysi ki na tym, czym Marclay interesuje si do dzi , tj. eksponowaniu procesów twórczych, spoecznej funkcji autorstwa, eksperymentalnych sposobach produkcji i dystrybucji sztuki, zaburzaniu oczekiwa odbiorców wobec artysty jako wytwórcy nowych artefaktów, znoszeniu ogranicze pojedynczego artystycznego medium lub estetycznej formy itp. (González, op. cit., s. 26.) Naturalnie z uwagi na szczególny sposób operowania przez Marclaya materia em d wi kowym postrzega go równie mo na jako artyst uprawiaj cego sound art, cho on sam wzbrania si przed t etykiet , wyznaj c: ,,Nie cierpi terminu «sound art». Jest po prostu straszny. Niektórzy arty ci pracuj z d wi kiem, ale ich praktyka niekoniecznie sprowadza si tylko do tego. To tylko narz dzie, wykorzystywane medium [...]". ("I hate that term «sound art.». It's just horrible. Some artists work with sound, but it isn't necessarily their whole practice. It's just a tool, a medium that's being used") (prze . M. B.). Cyt. [za:] ibid., s. 34. Maciej Bia as k did ejów i turntablistów niejako na wy szym poziom ,,awangardowego" czy ,,eksperymentalnego turntablizmu" (experimental turntablism)121. Marclayowska antyestetyka reprezentatywna zreszt dla ca ej jego gramofilskiej twórczo ci, a nie tylko wspomnianego ,,eksperymentalnego turntablizmu" jest do typowa dla konceptualisty posi kuj cego si technik nagraniow . Performanse, instalacje czy oryginalne prace s dla Marclaya jedynie pretekstami do snucia rozwa a stawiaj cych przed odbiorcami okre lone intelektualne wyzwania. ,,Technika nagraniowa zmieni a muzyk w przedmiot i mnóstwo moich prac jest tyle o tym przedmiocie, co o muzyce"122 wyznaje Marclay. Wydaje si zatem, e tym, co interesuje go najbardziej i na co chce zwróci uwag odbiorców, s rozliczne konsekwencje umiejscowienia efemerycznych z natury zdarze akustycznych w wiecie urz dze do rejestrowania i reprodukowania d wi ku (gramofon, p yty) i nadania tym e zdarzeniom materialnego statusu. Marclayowskie eksperymenty z gramofonem i p ytami rz dz si w zwi zku z tym osobliw logik . Z jednej strony Maclay jest przekonany, e do podwa ania pierwotnych w a ciwo ci medium, celem ujawniania jego w a ciwo ci wtórnych, zach ca samo medium, które w ontologicznej analizie warstwy materialnej zdradza pewne unikalne fizyczne cechy predestynuj ce go niejako do poddawania specyficznym rodzajom manipulacji. Owe cechy mo na uzna za tkwi ce w nim immanentnie przes anki do jego de- i rekonstrukcji. Je li wi c tama magnetyczna mog a niegdy sk oni twórców do jej ci cia i sklejania, daj c asumpt do rozwoju musique concrète, to p yta winylowa mo e prowokowa do miksowania i scratchowania, staj c si czynnikiem sprawczym turntablizmu123. 121 W takich performansach, jak Tabula Rasa, Marclay pos uguje si gramofonem jako instrumentem muzycznym w sposób nawet bardziej wymy lny ni turntabli ci. W praktykach obstukiwania gramofonu, manipulowania jego ramieniem, wywo ywania sprz e zwrotnych itp. Damon Krukowski dostrzega przejawy tzw. ,,rozszerzonej techniki" (extended technique), sk din d znanej ju kompozytorom romantyzmu (np. Berliozowskie col legno w ostatniej cz ci Symfonii fantastycznej), a polegaj cej na wzbogacaniu niekonwencjonalnymi sposobami zrytynizowanej palety d wi kowej tradycyjnie oferowanej przez instrument o d wi ki nowe, oryginalne, wcze niej niespotykane. Zob. D. Krukowski, Nearer to Thee, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 2, red. C. Barliant, Nowy Jork 2010, s. 58. 122 "Recording technology has turned music into an object, and a lot of my work is about that object as much as it's about the music". Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 121. 123 Sugestywno ci owych tkwi cych immanentnie w p ycie winylowej przes anek do jej dei rekonstrukcji dowodz równie inne by mo e nieco mniej radykalne próby manipulowania ni , jak chocia by te wynikaj ce z ambicji pogodzenia jej sko czono ci z ide muzycznego niezdeterminowania i uwie czone, z jednej strony, wprowadzonymi na rynek przez wytwórni p ytow Victor ju w 1901 roku p ytami z równoleg ymi rowkami, których najdoskonalsz odmian sta y si zaprezentowane w 1975 roku przez wytwórni p ytow Ronco ,,p yty do gier" (game records), zapisane o mioma wybieralnymi losowo niezale nymi cie kami, z drugiej za strony pochodz - Gramofon w kr gu reinterpretacji Z drugiej strony Marclay zdaje sobie doskonale spraw zarówno z prymarnych funkcji gramofonu i p yt oraz powszechnie przyj tych, konwencjonalnych sposobów korzystania z tych e, jak i z rozmaitych spo eczno-kulturowych konotacji, jakimi gramofon i p yty zd y y omsze . Zw aszcza p yta, traktowana zrazu jako zwyk y no nik zarejestrowanych zdarze akustycznych, awansowa a do szybko do roli ikony kultury, symbolu przyjemno ci, wolno ci, rebelii itp.124 Eksperymentuj c zatem z gramofonami i p ytami poprzez odwo ywanie si zarówno do ich fizycznych w a ciwo ci, jak i uwarunkowanych kulturowo konceptualnych ram, w jakich funkcjonuj , Marclay nie tylko prze amuje zwyczajowe oczekiwania odbiorców wobec tych mediów, ale i w pozornie banalny sposób podnosi fundamentaln kwesti wp ywu techniki na kultur muzyczn . Celebruj c na przyk ad w rozmaity sposób owe akustyczne miazmaty czy to pos uguj c si w niekonwencjonalny sposób gramofonem (scratchuj c, zmieniaj c pr dko ci obrotów p yty, prowokuj c sprz enia zwrotne, korzystaj c z peda ów ekspresji itp.), czy to delektuj c si brzmieniem p yt poddanych niszcz cemu dzia aniu czasu, ludzi lub w asnym destrukcyjnym zabiegom Marclay bynajmniej nie próbuje terroryzowa odbiorców. Nie s te one dla niego celem samym w sobie. Wykorzystuje je raczej niczym malarz ekspresjonista do ewokowania pewnych emocjonalnych i intelektualnych napi . Precyzyjniej rzecz ujmuj c, d wi kowe deformacje s dla niego sposobem destabilizowania percepcyjnych przyzwyczaje odbiorców i unaoczniania im tym sposobem iluzji, jakiej ulegaj za spraw mediów rejestracji i reprodukcji d wi ku (gramofon, p yty)125. Te pozornie ,,przezroczyste" media, zdolne rzekomo do wiernego reprodukowania muzyki i czasu, od ponad stu lat sugestywnie przekonuj , e zarejestrowana na nich muzyka nie ró ni si niczym od muzyki ,,na ywo". Marclay tymczasem zadaje k am temu przekonaniu, obna aj c brutalnie ich s abo ci. Technika, jego zdaniem, rzeczywi cie potrafi pochwyci d wi k i odwzorowa go na p ycie, ale odt d zaczyna on nowe ycie, w które wpisane s niedoskona o ci tej p yty. Cho mog one niekiedy prowadzi do niejakiej konfuzji pomi dzy tym, co cymi z lat 1980-83 sk din d zaawansowanymi, ale jednak tylko projektami ,,p yty o niesko czenie przypadkowym dost pie" ("endless random access record") autorstwa R. I. P. Haymana (Extended Play..., s. 135). Przyk adem game record jest pochodz cy z 1981 roku podwójny album You're the Guy I Want to Share My Money With (Jeste facetem, z którym chc dzieli si swoimi pieni dzmi) Laurie Anderson, Johna Giorno i Williama S. Burroughsa, w którym jedna z p yt zapisana zosta a na jednej stronie trzema równoleg ymi rowkami, rozbrzmiewaj c po przypadkowym umieszczeniu na niej ig y gramofonu jednym z trzech utworów. Zob.: V. Straebel, From Reproduction to Performance: Media-Specifi c Music for Compact Disc, http://www.straebel.de/praxis/text/ pdf_Straebel-From%20Reproduction%20To%20Performance.pdf [data dost pu: 20.11. 2014]. 124 González, op. cit., s. 66; Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 122. 125 Ibid., s. 115. Maciej Bia as zapisane pierwotnie na p ycie a tym, co nadpisane przez jej rysy czy zadrapania, zacieraj c granic pomi dzy rzeczywisto ci a iluzj , to zwykle jednak dzia aj demaskatorsko. Przeskoki czy trzaski p yty sk aniaj oczywi cie do abstrahowania od nich i skupiania si na muzycznej narracji, ale nie pozwalaj jednocze nie zignorowa medium. Ujawniaj c jego zawodno skutecznie przypominaj , e mamy do czynienia jedynie z muzyczn reprodukcj 126. Dopuszczaj c medium do g osu w takich pracach, jak chocia by Record Without a Cover, Marclay brutalnie ods ania medialny kontekst zjawisk muzycznych, zach caj c do bardziej krytycznego spojrzenia na wspó czesn zmedializowan kultur muzyczn . Jako e zniekszta cenia d wi ku wydaj si immanentnie wpisane w zarejestrowan na p ytach muzyk , sprawiaj c nieraz wra enie istniej cych bardziej obiektywnie od samej muzyki, trudno nie dostrzec ich warto ci ekspresyjnej. Dla rozsmakowanego w nich Marclaya s przede wszystkim audialn ekspresj przemijaj cego czasu, d wi kow patyn . Za ich spraw muzyka i czas staj si znowu nietrwa e, ulotne, efemeryczne. Z kolei jako efekty eksperymentów z technik gramofonow , koryguj cych w jaki sposób histori d wi kowego kiksu, urastaj do rangi kompozytorskiego chwytu niepozbawionego Benjaminowskiej aury tudzie staj si , jak ujmuje to Thomas Y. Levin, ,,niemal nostalgicznym ladem minionej ery mechanicznej reprodukcji"127 ("the almost nostalgic trace of a bygone era of mechanical reproducibility"). Wplecione jednocze nie w sie semantycznych relacji, uj te nierzadko metaforycznie, metonimicznie lub ironicznie, o ywiaj przenikni te harmoniami i dysonansami codzienno ci obszary wiadomo ci i pod wiadomo ci128. Przedmiotem osobliwej krytyki Marclaya jest nie tylko medializacja kultury muzycznej, ale i jej komodyfikacja. Wszak upowszechnianie akustycznej iluzji odbywa si dzi ki masowej produkcji gramofonów i p yt. Produkcja ta prowadzi do paradoksalnej sytuacji pog biaj cej osobliw temporaln , konceptualn i sensoryczn dywergencj . Nagranie bowiem zdaje si poprzedza muzyk , sytuuj c odbiorc w samotnej relacji do przedmiotu materialnego (p yta). Przedmiot ten nie jest jedynie wtórn reprezentacj koncertu ,,na ywo" czy zaindeksowanym zapisem d wi kowej przesz o ci, ale i dobrem o okre lonym kulturowym znaczeniu i spo ecznej funkcji. Jako kupiony, chroniony, odtwarzany, zbierany, a cz sto wr cz uwielbiany wyrób, traktowany jest z niejakim pietyzmem. W takich pracach, jak Untitled (Record Without A Groove), Marclay stara si pokaza , jak osi gn on status fetyszu odzwierciedlaj cego projekcje wyobra ni Ibid., s. 121. T. Y. Levin, Indexicality Concrète: The Aesthetic Politics of Christian Marclay's Gramophonia, "Parkett" 1999, nr 56, s. 162. 128 González, op. cit., s. 24. Gramofon w kr gu reinterpretacji i fantazje konsumentów. P yta Untitled zachwyca, cho nie jest ju nawet audialnym symulakrum, a jedynie pustym no nikiem zdarze akustycznych. Incydentalne szmery, trzaski czy zgrzyty, które generuje odtwarzana na gramofonie, ujawniaj nie tylko jej delikatno i niedoskona o , ale i bezprzedmiotowo . Bez muzyki jest równie bezu yteczna, jak sytuacja koncertowa w s awetnym 4'33'' Johna Cage'a129. Do winylowego fetyszyzmu czy te osobliwych emocji, jakie wzgl dem p yt ywi ich posiadacze, Marclay odwo uje si równie w wielu innych swoich pracach. Jego blu niercze zabawy z p ytami, polegaj ce na ich ci ciu i sk adaniu (np. Recycled Records), drapaniu vel scratchowaniu (np. More Encores: Christian Marclay Plays With the Records Of...) czy nawet generycznym traktowaniu zapisanej na nich muzyki (strategia artystyczna typowa dla Marclayowskiego ,,eksperymentalnego turntablizmemu"), s u z jednej strony ich profanowaniu, pokazywaniu e s jedynie tanimi towarami nadaj cymi si do wykorzystania w dzia alno ci artystycznej, z drugiej za uwalnianiu muzyki spod ich jarzma. Zawoalowanej krytyki komodyfikacji muzyki dopatrzy si mo na nawet w tak pozornie ,,niewinnych" przedsi wzi ciach artystycznych Marclaya, jak The Sounds of Christmas, które wydaje si opiera na idei wskrzeszenia muzycznej przesz o ci; odkurzenia, nadania nowego ycia i przywrócenia do muzycznego obiegu zapomnianych wi tecznych albumów p ytowych, które i tak maj szans rozbrzmiewa tylko raz w roku. Cho The Sounds of Christmas rzeczywi cie opiera si na tej idei, to dla Marclaya stanowi jednocze nie okazj do przypomnienia, e pomimo wyj tkowego znaczenia wi t Bo ego Narodzenia w tradycji chrze cija skiej, s one jednocze nie najintensywniejszym w roku okresem zakupów, w którym przedsi biorcy osi gaj najwy sze zyski ze sprzeda y detalicznej. Wiele wi tecznych albumów p ytowych powstaje zatem nie tylko z potrzeby serca czy pragnienia oddania czci Nowo Narodzonemu, ale równie z czystego wyrachowania, chciwo ci czy oportunizmu, przyczyniaj c si sk din d do umacniania okre lonej kulturowej hegemonii130. W swojej twórczo ci Marclay zdaje si równie nie szcz dzi wysi ków na demonstrowanie i petryfikowanie wyj tkowych walorów uczestnictwa ,,na ywo" w kulturze muzycznej, które wskutek umiejscowienia efemerycznych z natury zdarze akustycznych w wiecie urz dze do rejestrowania i reprodukowania d wi ku (gramofon, p yty) i nadania tym e zdarzeniom materialnego statusu s coraz bardziej marginalizowane. P yty bowiem, które implikuj bardziej zindywidualizowan i pasywn postaw wobec muzyki, nie s w stanie zast pi kon129 130 Extended Play..., s. 135. Young, op. cit., s. 32. Maciej Bia as certu ,,na ywo", w którym odbiorcy aktywnie uczestnicz , zarówno poddaj c si jego atmosferze, jak i j wspó tworz c. Ich zaktywizowana postawa wobec muzyki wywi zuje si bez w tpienia z owego silnie naznaczonego interakcjami spo ecznymi odbioru. W takich utworach/performansach, jak Ghost (I don't live today), Marclay podejmuje namys nad mo liwo ci wskrzeszenia atmosfery koncertu pod nieobecno wykonawcy za po rednictwem gramofonu i p yt. Phonoguitar, którego ju sama nazwa jawi si jako fiku ny kalambur, jest z pewno ci doskonalszym od ,,gitary powietrznej" (air guitar)131 substytutem gitary Hendrixa dzi ki realnym mo liwo ciom muzykowania na nim; s u y jednak w istocie tym samym celom, co wspomniana gitara powietrzna, tj. o ywieniu nagranej muzyki, przywróceniu jej sytuacji ,,na ywo" z udzia em wykonawcy i publiczno ci, reaktywowaniu partycypacyjnego prze ywania muzyki, zniesieniu dystansu pomi dzy muzyk nagrywan a muzyk ,,na ywo", reintegracji czasu i przestrzeni rozdzielonych przez technik nagraniow . Odgrywaj c utwory Hendrixa, poddaj c je rozmaitym gramofonowym zabiegom, imituj c przy tym ruchy samego Hendrixa, Marclay si ga równie po aparat fantomatyczny. Wcielaj c si w nie yj cego Hendrixa, poniek d staje si nim w oczach publiczno ci. I tak samo, jak niegdy Hendrixowi, zale y mu wyra nie na rytualizacji prze y estetycznych132. W niektórych swoich pracach zw aszcza tych synkretycznych, cz cych d wi k i obraz, fonografi i fotografi , czy konceptualnie hybrydowych, cz cych sztuk elitarn i popularn Marclay nie korzysta z gramofonu bezpo rednio, a jedynie odwo uje si do jego wygl du, zasady dzia ania lub nowatorskich technik obchodzenia si z nim. Zale y mu wówczas na ukazaniu tego urz dzenia jako donios ego symbolu estetyki naszych czasów. Wszak to w olbrzymiej mierze dzi ki niemu we wspó czesnych leksykonach artystycznych pojawi y si takie terminy, jak ,,sampling", ,,loop", ,,mix", ,,remix" czy ,,recykling", jako definiuj ce pewn metod pracy twórczej, wyznaczaj c zreszt osobliw cezur pomi dzy przesz o ci a tera niejszo ci 133. W takich dzie ach, jak The Bell and the Glass, Marclay sugestywnie pokazuje, e metoda ta sprawdza si w pracy nie tylko z muzyk , ale i z ró nymi mediami134. Zmiksowane d wi ki i obrazy, passusy muzyczne i werbalne, wycinki tra131 Gra na ,,gitarze powietrznej" (air guitar) sprowadza si do imitowania ruchów gitarzysty rockowego wykonuj cego introdukcje, riffy, partie solowe itp. Por. G. W. Cottrell, The Connectionist Air Guitar: A Dream Come True, [w:] Musical Networks. Parallel Distributed Perception and Performance, red. N. Griffith, P. M. Todd, Cambridge 1999, s. 371. 132 Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 115. 133 Higgs, op. cit., s. 85. 134 Cox, op. cit., s. 13. Gramofon w kr gu reinterpretacji dycyjnych i graficznych partytur itp., podlegaj ce logice wywiedzionej z praktyk turntablistycznych, reorganizuje linearno audiowizualnej historii. Niepozbawione walorów transartystycznej fertylizacji, przykuwaj uwag swoj kompleksowo ci i zniuansowaniem, a w konsekwencji zach caj do silniejszego zaanga owania, wymuszaj c nowe systemy percepcji, sk aniaj c do konceptualnych rozstrzygni ufundowanych na stykach odniesie s uchowych i wzrokowych. Du o prostsza koncepcyjnie jest sk din d równie synkretyczna i równie opieraj ca si na wirtualnych przedstawieniach gramofonu praca Gestures, w której Marclay nie tylko wskazuje na nierozerwalny zwi zek d wi ku i obrazu, tj. na to, e jeden jest cz ci drugiego, e jest od niego zale ny, przez niego przekazywany itd., ale przekonuje wprost, e jak powiada ,,s yszysz to, co widzisz" ("What you see is what you hear")135, co w dobie okulocentryczno ci nabiera szczególnej wymowy. Konwergencja d wi ku i obrazu nap dza narracj Gestures, wyznacza jej trajektori , kreuje jej klimat. Twórczo Marclaya sk ania równie do refleksji w kontek cie kryzysu tradycyjnej notacji muzycznej i jej rozlicznych mutacji w dwudziestowiecznej muzyce eksperymentalnej. Maj c wiadomo tego, e tradycyjna notacja muzyczna rozumiana jako ,,wizualny odpowiednik d wi ku muzycznego, b d cy albo zapisem d wi ku s yszanego lub wyobra anego, albo zestawem wizualnych instrukcji dla wykonawców"136 straci a w XX wieku na znaczeniu w du ej mierze dzi ki technikom nagrywania, kszta towania i odtwarzania d wi ku, które przej y funkcje partytury na polu rejestrowania, konserwowania i transmitowania praktyk muzycznych, Marclay bada alternatywne mo liwo ci symbolizowania d wi ku137. Przekszta caj c gramofon w instrument muzyczny, p yty za w surowe materia y do dalszej obróbki, zaciera bowiem ró nice pomi dzy instrumentem (gramofon), przedmiotem (p yta) a notacj . Tym, co czy instrument i notacj , jest bez w tpienia wspólne archiwum d wi ków. Bazuj c na nim instrument mo e, podobnie jak notacja, wnosi pewien zestaw zasad operowania tymi d wi kami, tkwi cy u podstaw okre lonej gramatyki j zyka muzycznego. Za p yt z kolei jako form notacji muzycznej przemawia jej tekstura, która pozwala traktowa j jako materia pokroju papieru, nadaj cy si do wielokrotnego zapisywania znakami muzycznymi. Wszak ka de jej odtworzenie jak przypomina Thomas Y. Levin jest równie jej ,,zarysowaniem, zamazaniem, partykularyzacj wie- Cyt. [za:] Higgs, op. cit., s. 88-89. I. D. Bent et al., Notation, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 18, Oksford 2001, s. 73. 137 Katz, op. cit., s. 13. Maciej Bia as lokrotno ci" ("a scratching, a defacement, a particularization of the multiple")138. Ta sama p yta, dope niaj c niczym software gramofonowy hardware, stanowi jednocze nie ród o d wi ku, realizuj c tym samym funkcje instrumentu. W swoich badaniach nad alternatywnymi mo liwo ciami reprezentowania d wi ku Marclay posuwa si zreszt jeszcze dalej, bo do testowania ogranicze wszelkich tekstualnych czy graficznych form jako mo liwych do muzycznego odczytania. Wizualna partytura The Bell and the Glass eklektyczna, strukturalnie niedomkni ta, otwarta stawia przed odczytuj cymi j muzykami zupe nie nowe wyzwania139. Eksperymenty Marclaya z gramofonem i p ytami wynagradzaj estetycznie odbiorców zatem tylko wtedy, gdy s przez nich uwa nie analizowane, rozpami tywane czy wr cz kontemplowane. Wszak Marclay prowadzi je przede wszystkim po to, aby w pozornie banalny sposób stawia fundamentalne filozoficzne pytania dotycz ce natury zjawisk akustycznych typu: jak d wi k jest tworzony, zapami tywany i wizualizowany?, jakie ma materialne inkarnacje?, jak funkcjonuje metaforycznie?, jak jest transformowany przez technik ?, jakie s spo eczne i polityczne implikacje obcowania z d wi kiem? itp. W opisywanym nurcie mie ci si równie sztuka eksperymentalnych turntablistów. Naturalnie w swoich praktykach artystycznych przesuwaj oni nieznacznie emfaz z konceptualnej semantyki w stron estetyki d wi kowych ,,brudów", czerpi c z nieco innej tradycji ni Marclay. Obracaj c gramofon w jeden z intonarumori, których pomys odawc by w 1913 roku Luigi Russolo, nawi zuj do sztuki ha asu w oskich futurystów; poddaj c go rozmaitym modyfikacjom, przekszta caj jak zrobi to w 1960 roku John Cage w Cartridge Music w instrument preparowany; twórczo reinterpretuj c jego u omno ci, ulegaj wp ywowi glitch music z jej ,,estetyk defektu" (aesthetic of failure)140. Ze swoim przywi zaniem do akustycznych deformacji i zniekszta ce zdaj si najlepszym potwierdzeniem proroczych zapowiedzi Cage'a, zawartych w pochodz cym z 1937 roku eseju The Future of Music: Credo (Przysz o muzyki: credo), i ,,ha as b dzie w wykorzystywany w muzyce w coraz wi kszym stopniu, a dojdziemy do muzyki tworzonej za pomoc instrumentów elektrycznych" ("the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments"), ,,odkryte zostan nowe metody, wyra nie nawi zuj ce do muzyki perkusyjnej" ("new methods will be discovered, bearing a definite relations to... percussion music"), ,,pryncypium Cyt. [za:] ibid., s. 14. Cox, op. cit., s. 13. 140 Weissenbrunner, op. cit. Gramofon w kr gu reinterpretacji formy pozostanie naszym jedynym trwa ym zwi zkiem z przesz o ci " ("the principle of form will be our only constant connection with the past")141. Jednocze nie jednak, eksploruj c fizyczne w a ciwo ci gramofonu, przypisuj c mu funkcje nieprzewidziane przez producenta, czyni c go g ównym rodkiem ekspresji, kieruj uwag odbiorców, podobnie jak Marclay, na samo medium niedostrzegan ju ,,czarn skrzynk " zapo redniczaj c relacje cz owieka z muzyk . Podobnie jak Marclay równie wykorzystuj go do wskrzeszenia atmosfery koncertu ,,na ywo", unaocznienia odbiorcom wizualnych i performatywnych aspektów generowania zjawisk akustycznych142. Zako czenie Przyjrzenie si blisko stupi dziesi cioletniej historii gramofonu pozwala zrozumie w jakiej mierze fenomen tego urz dzenia, które zachowuj c swoje pierwotne funkcje, tj. poprzestaj c jedynie na retrospektywnym o ywianiu g osów przesz o ci i gwarantuj c wzgl dn trwa o wznoszonemu z winylu d wi kowemu mauzoleum, z ca pewno ci nie zdo a oby oprze si up ywowi czasu. Gramofon wszak e nadu ywany w imi spontaniczno ci, kreatywno ci czy artystycznej suwerenno ci jak zreszt wi kszo maszyn epoki industrialnej w dziejowych momentach przes dzaj cych o jego dalszych losach ujawnia swój skrywany potencja i poddawa si coraz to nowym reinterpretacjom. Z urz dzenia do nagrywania i odtwarzania d wi ku awansowa do szybko do roli kompozytorskiego narz dzia, nast pnie instrumentu muzycznego wykorzystywanego w bardziej lub mniej konwencjonalny sposób (,,rozszerzona technika", preparacja), i w ko cu przedmiotu wyrafinowanych eksperymentów artystycznych. I to, jak si zdaje, zadecydowa o o jego niezwyk ej ywotno ci, co w du ym uproszczeniu ilustruje schemat (zob. schemat 1) sporz dzony wed ug autorskiego konceptu. Jako urz dzenie do nagrywania i odtwarzania d wi ku zainicjowa historyczne przej cie od interwa ów do cz stotliwo ci, od logiki d wi ku do fizyki d wi ku, od tego co symboliczne do tego co rzeczywiste, uprawomocniaj c tym samym wszelkie zdarzenia akustyczne143. Jako kompozytorskie narz dzie rozszerzy dost pn twórcom palet brzmie ; przyczyni si do powstania szeregu nowych gatunków i stylów muzycznych opartych w du ej mierze na repetycji od Grammophon- Cyt. [za:] Miller, op. cit., s. 56; prze . M. B. Por. równie Pritchett, op. cit., s. 173. Weissenbrunner, op. cit. 143 Kittler, op. cit., s. 24. Maciej Bia as Schemat 1. Reinterpretacje gramofonu. musik do minimalizmu, od disco i hip-hopu do techno, ambientu czy illbientu144; zredefiniowa równie samo poj cie kompozycji, opieraj c j na wcze niej nagranej muzyce i czyni c tym samym kolektywnym, trwaj cym i nigdy si nieko cz cym procesem. Jako instrument muzyczny umo liwi manipulowanie nagranym d wi kiem; usankcjonowa ha as zarówno ten implikowany typowym dla mediów technologicznych ,,stosunkiem sygna u do szumu", jak i ten wywo ywany intencjonalnie jako element ekspresyjny i formotwórczy; udowodni , e p yta gramofonowa, która przyczyni a si znacz co do zapocz tkowanej przez notacj muzyczn petryfikacji d wi ku, jest w stanie przywróci temu d wi kowi esencjaln p ynno . Jako przedmiot wyrafinowanych eksperymentów artystycznych ujawni w sposób samokrytyczny i wolny od iluzji swoj konstytutywn natur ; wzmóg akuzmatyczn wra liwo oraz wiadomo wp ywu techniki na kultur muzyczn ; objawi si jako donios y symbol estetyki naszych czasów. Pe ni c wspomniane role jednocze nie nie tylko przenikn i przeobrazi , ale i osobliwie spi najodleglejsze obszary kultury muzycznej. Je li komunikacyjny 144 Katz, op. cit., s. 34-35; Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 114. Za twórc illbientu uchodzi DJ Spooky eksperymentalny turntablista tworz cy szorstkie pejza e d wi kowe nawi zuj ce do miejskiej kakofonii. Holmes, Holmes, op. cit., s. 254. Gramofon w kr gu reinterpretacji potencja muzyki ujawnia si zasadniczo w trzech g ównych sytuacjach spo ecznych, tj. obcowania z muzyk , zabawy z muzyk i politycznej instrumentalizacji muzyki145, to wyró nione trzy nurty w estetyce muzyki gramofonowej dowodz , e gramofon sprawdzi si jako wehiku warto ci estetycznych, ludycznych i wiatopogl dowych; odnalaz si na gruncie sztuki wysokiej, popularnej i zaanga owanej; urzek awangardzistów, entertainerów i ideologów. Niezale nie od tego zdo a wykszta ci now klas wykonawców muzycznych i to bez wsparcia jakichkolwiek instytucjonalnych form kszta cenia muzycznego146. W wietle spostrze e Waltera Benjamina, który ju na pocz tku XX wieku twierdzi , e ,,urz dzenie jest tym lepsze, im wi cej konsumentów jest w stanie przeistoczy w producentów, tj. czytelników lub widzów we wspó twórców"147, okaza si urz dzeniem najwy szej wr cz próby. Wszak niemal od pocz tku swego istnienia nie skazywa swoich u ytkowników jedynie na biern konsumpcj kulturaln , ale inspirowa ich do podejmowania twórczych dzia a 148. O ile sama idea czenia charyzmy profesjonalisty z przeci tno ci amatora implikuje symplifikacj , uproszczenie, ,,równanie w dó " (syndrom kultury DIY), o tyle gramofon da si pozna jako nie atwy do opanowania instrument muzyczny, wymagaj cy sporej wirtuozerii, która, jak przekonuje Bill Martin, jest zawsze efektem pokonania przez jednostk rozmaitych trudno ci, 145 Por. M. Bia as, Pie ni Kratosa, czyli o zwi zkach muzyki z polityk . Przyczynek do rozwa a na temat obecno ci muzyki w polityce i polityki w muzyce, [w:] Kultura polityczna Polaków. Przemiany, diagnozy, perspektywy, red. K. B. Janowski, Toru 2010, s. 125. 146 Jeszcze w 2003 roku Kai Fikentscher podkre la , e istniej ca od blisko pó wiecza sztuka did ejów pozostaje zamkni ta w nieformalnym obiegu kultury. Jej tajniki s przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenia; nie doczeka a si te adnego kompendium, skryptu czy podr cznika (Fikentscher, op. cit., s. 302). W 2012 roku jednak ukaza a si ksi ka Marii Chavez Of Technique: Chance Procedures on Turntable, która nie tylko wype nia t luk w istniej cym stanie praktycznej wiedzy na temat turntablizmu, ale i symbolicznie wyprowadza go z kulturowego undergroundu. Zob.: http://www.thewire.co.uk/shop/books/of-technique_chance-procedures-on-turntable-by-maria-chavez_signed_ [data dost pu: 20.11.2014]. 147 "the apparatus is better the more consumers it is able to turn into producers that is, readers or spectators into collaborators". W. Benjamin, Refl ections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Nowy Jork 1978, s. 233; prze . M. B. 148 Nb. jako urz dzenie do nagrywania i odtwarzania d wi ku, nagi te niejako do potrzeb muzycznych wykonawców, zaprzeczy gramofon twardemu technologicznemu determinizmowi, ilustruj c raczej proces redefiniowania technologii muzycznych. Dowiód bowiem, e chocia technika nagraniowa wywiera niew tpliwy wp yw na praktyk muzyczn , narzucaj c pewne mo liwo ci, opcje, rozwi zania, to wp yw ten jest zawsze negocjowany przez jej u ytkowników. Innymi s owy, jej potencja zale y przede wszystkim od relacji, w jakie wchodz z ni jej u ytkownicy, kieruj cy si zawsze okre lonymi warto ciami kulturowymi i estetycznymi. Por. Katz, op. cit., s. 3, 125, 145. Maciej Bia as nabycia specjalistycznych umiej tno ci, opanowania obszernego s ownictwa muzycznego149. Gramofon musia jednak wynagradza trud wk adany w jego opanowanie, skoro adeptów sztuki did ejskiej nie zabrak o nawet w ród najm odszego, wychowanego na p ytach kompaktowych i ,,empetrójkach" pokolenia, które trudno pos dza o jakikolwiek sentyment do urz dze analogowych. Dzi ki wysi kom tych e adeptów sztuka did ejska prze ywa poniek d swój renesans150. Nie wynika on jednak z wyj tkowego kulturowego znaczenia, jakie dla tych ludzi ma gramofon, ale z utrwalonego statusu turntablizmu jako w pe ni uprawnionego, niezmiennie fascynuj cego sposobu tworzenia muzyki. Wyst puj c regularnie ze starszymi, m odzi did eje i turntabli ci przekonuj co udowadniaj , e gramofon zdo a po czy pokolenia. Zdo a równie , jak si wydaje, zatrze ró nice pomi dzy pewnymi rodzajami muzyki. Na pocz tku XX wieku Ananda Coomaraswamy ubolewa nad nienaturalnym, jego zdaniem, zachodnim podzia em sztuk na ,,stosowane" (u ytkowe) i ,,pi kne" (czyste), upatruj c w nim ród a estetycznego nieszcz cia. Coomaraswamy twierdzi , e za spraw tego podzia u sztuki ,,stosowane" osi gn y poziom produkcji fabrycznej, skoncentrowane za wy cznie na sobie sztuki ,,pi kne" sta y si tak wyrafinowane, e a bezu yteczne151. Gramofon tymczasem zaprzeczy w jakiej mierze temu podzia owi. Chocia zarówno Imaginary Landscapes Johna Cage'a, jak i d wi kowe kola e did ejów i turntablistów by y tworzone do ta ca i jako takie przyczyni y si do rozwoju muzyki tanecznej, to jednocze nie uda o si im zachowa niew tpliwe walory artystyczne i estetyczne. Jako urz dzenie analogowe, low-tech, gramofon zaprezentowa si nie mniej interesuj co w kontek cie wszechogarniaj cej cyberkultury. Negocjowa bowiem przejcie od ery analogowej do cyfrowej. Je li w zaproponowanych przez did ejów i turntablistów w latach siedemdziesi tych i osiemdziesi tych nowych sposobach konceptualizowania muzyki mo na dostrzec zapowied przemo nego wp ywu technologii cyfrowych na koncypowanie i realizowanie muzycznych idei, to tylko dlatego, e wielu z owych did ejów i turntablistów wyst puj cych w dyskotekach i klubach podejmowa o wówczas prac równie w studiach nagra . Jako domoro li producenci muzyczni przenosili do tych przybytków swoje koncepcje miksowania muzyki i manipulowania d wi kami wywiedzione z eksperymentów z gramofonami. Koncepcje te okazywa y si na tyle inspiruj ce, e kszta towa y poniek d rozpowszechnione dzi sposoby pracy z urz dzeniami do cyfrowego przetwarzania d wi ku152. B. Martin, Listening to the Future, Chicago 1998, s. 101-103. González, op. cit., s. 32; Christian Marclay, Interview Cut-up..., s. 114. 151 Cyt. [za;] D. W. Patterson, The Picture That Is Not in the Colors: Cage, Coomaraswamy, and the Impact of India, [w:] John Cage. Music, Philosophy..., s. 200. 152 Fikentscher, op. cit., s. 303. Gramofon w kr gu reinterpretacji Sam gramofon jednocze nie jakkolwiek poddawany rozmaitym elektronicznym modyfikacjom, zw aszcza przez eksperymentalnych turntablistów zdo a mimo wszystko oprze si inwazji technologii cyfrowych. Jest to o tyle zaskakuj ce, e ten sam przemys audiofoniczny, który pod koniec lat siedemdziesi tych odpowiedzia na potrzeby did ejów, wprowadzaj c na rynek specjalne gramofony zaprojektowane z my l o nich153, na pocz tku nowego tysi clecia zaoferowa im urz dzenia cyfrowe imituj ce klasyczne zestawy did ejskie z o one z dwóch gramofonów, miksera i p yt154. Urz dzenia te jednak nie do ko ca przyj y si w rodowiskach did ejów i turntablistów, którzy w wi kszo ci pozostali wierni analogowemu gramofonowi i winylowym p ytom. Zadecydowa y o tym ró ne powody z jednej strony uznanie gramofonu za kamie w gielny i symbol kultury hip-hop, sentymentalne przywi zanie do oldschoolowej tradycji, ch piel gnowania tyle trudnego, co autentycznego artystycznego rzemios a ulegaj cego za spraw urz dze cyfrowych banalizacji i wypaczeniu; z drugiej strony intencja podtrzymywania nabytych umiej tno ci manualnych, upodobanie do taktylno ci, sk onno do delektowania si tekstur winylu; z trzeciej strony w ko cu realizowanie antykorporacyjnej polityki, anga owanie si w krytyk spo eczn , uwypuklanie znaczenia rodka reprezentacji, jakim pozostaje gramofon. Blisko stupi dziesi cioletnia historia gramofonu urzeka czym jeszcze, a mianowicie niezwyk spójno ci swoich g ównych w tków. Wszak korzeni sztuki did ejów i turntablistów mo na szuka w Grammophonmusik Paula Hindemitha i Ernsta Tocha; wszak GrandWizzard Theodore mia swojego wielkiego poprzednika w osobie Lászla Moholya-Nagya, wszak eksperymentalni turntabli ci nawi zuj do twórczo ci Johna Cage'a. Ta sama iluzoryczno gramofonowej muzyki, do poddawania si której zach ca w 1924 roku Rudolph Lothar, by a pod koniec XX wieku demaskowana przez Christiana Marclaya. Nawet nieco makabryczne postulaty Rainera Marii Rilkego z 1919 roku urzeczywistni y si w 2011 roku, kiedy to niemiecki artysta Bartholomäus Traubeck przystosowa gramofon do odczytywa- 153 Przyk adem pochodz cy z 1979 roku model Technics SL-1200, który po dzi dzie pozostaje przemys owym standardem. Butler, op. cit., s. 113. 154 Pierwsze z nich, takie jak Citronic CD-1, przypomina y zwyk e odtwarzacze p yt kompaktowych, wyposa one w suwaki umo liwiaj ce dostosowywanie tempa, a niekiedy równie pokr t a pozwalaj ce korygowa wysoko d wi ku. Pó niejsze, takie jak Pioneer CDJ-1000 czy Technics SL-DZ1200, posiada y dodatkowo p askie, okr g e interfejsy imituj ce p yt gramofonow . Jeszcze nowsze, takie jak Final Scratch, Serato czy Torq, dzi ki specjalnemu oprogramowaniu zainstalowanemu w komputerze, pod czonemu wszak e do klasycznego did ejskiego zestawu z o onego z dwóch gramofonów, miksera i zmodyfikowanych p yt (wykonanych jednakowo z winylu), pozwala y ju na miksowanie cyfrowych plików w formatach mp3 i wav. Ibid., s. 113; Katz, op. cit., s. 130. Maciej Bia as nia s ojów drzew, nagra p yt Years (Lata) z muzyk wierków, jesionów, d bów, klonów, olch, orzechów i buków155, i udowodni , e ,,pierwotny d wi k" istnieje! Trudno dzi przes dza o dalszych losach gramofonu niezwyk ego urz dzenia, które dokona o historycznej, technologicznej i konceptualnej rewolucji w kulturze oraz zawa y o na losach muzyki i d wi ku w XX wieku. Czy odejdzie do lamusa historii? Czy ujawni jakie nowe, skrywane do tej pory oblicze? Tego nie sposób przewidzie . Póki co, jak na technologiczny prze ytek, analogowy staro , relikt epoki industrialnej, gramofon ma si nad podziw dobrze. SUMMARY What is most surprising in the 150-year history of the gramophone (phonograph, record player) is that it has not ended even today. It might appear that progress in phonography which took place in the twentieth century should have made the gramophone a relic of the industrial age. Investigating the reasons why this device is still alive, the author argues that if it survived all through the twentieth century and found is place in the digital age on the eve of the new century, it was only owing to its hidden potential, which allowed creative individuals to rediscover it, find its new uses, attribute new functions and assign it new roles; in short, reinterpret it in diverse ways, the outcome being gramophone music a new discursive practice with a varied esthetic appearance. In the first part of the study the author refers to the history of those gramophone reinterpretations and successively describes early literary impressions of the gramophone, the phonograph postulates of Lászlo Moholy-Nagy, Paul Hindemith's and Ernst Toch's Grammophonmusik, John Cage's Imaginary Landscapes, the art of D.J.'s and turntablists, Christian Marclay "creative gramophony", and experimental turntablism. The second part of the article analyzes the esthetics of gramophone music. The author distinguishes three trends in it: in the first the gramophone is subordinated to the classical concept of music, in the second it is used to create poly-style sound collages, in the third the gramophone is the tool for the implementations of the principles of conceptual art. In conclusion the author writes that it is chiefly owing to these reinterpretations which made the sound-recording and playback invention a composer's tool, a musical instrument and finally an object of elaborate artistic experiments that the gramophone was able to carry out a historic, technological and conceptual revolution in the twentieth-century and early twenty-first century culture. 155 A. Zawadzka, Drewniana muzyka? Gramofon, który odtwarza melodie ze s oi drzew, http:// natemat.pl/111961,drewniana-muzyka-gramofon-ktory-odtwarza-melodie-ze-sloi-drzew [data dost pu: 10.11. 2014]; F. Visnijc, Years [vvvv, Arduino], http://www.creativeapplications.net/vvvv/ years-vvvv-arduino/ [data dost pu: 10.11. 2014].

http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png

Annales UMCS, Artes de Gruyter

http://www.deepdyve.com/lp/de-gruyter/gramofon-w-kr-gu-reinterpretacji-gramophone-reinterpretations-aLEhkEnfbh

Loading next page...

References

References for this paper are not available at this time. We will be adding them shortly, thank you for your patience.

Publisher: de Gruyter
ISSN: 2083-3636
eISSN: 2083-3636
DOI: 10.1515/umcsart-2015-0001
Publisher site: See Article on Publisher Site

Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Gramofon w kręgu reinterpretacji / Gramophone Reinterpretations

Gramofon w kręgu reinterpretacji / Gramophone Reinterpretations

Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Gramofon w kręgu reinterpretacji / Gramophone Reinterpretations

Gramofon w kręgu reinterpretacji / Gramophone Reinterpretations

References

Abstract

Journal

Recommended Articles

There are no references for this article.

Our policy towards the use of cookies