Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Dramaturgia Mitopoetică a Lui Blaga Și Rescrierea Canonului Redempţiunii

Dramaturgia Mitopoetică a Lui Blaga Și Rescrierea Canonului Redempţiunii Taking in consideration a broad perspective on Romanian literature and the prevalence of the Byzantine religious model, the orthodox background that provides the dichotomie Good-Bad or Beautiful-Ugly as a statement, the present paper analyses Lucian Blaga’s plays (Tulburarea apelor and Meșterul Manole) as an alternative model. The European cultural influences, the Gnostic, the psychoanalytic and aesthetic visions, the religious syncretism, the mythical and poetic, tragic and expresionst dimensions of his works are the premises of considering Blaga a rewriter of the redemption’s canon for his heroes. Firstly, the present paper proposes reading the plays through Goethe’s grind – the two souls theory (that of the day and that of the night) corresponding to the maternal and the paternal images, in relation with Blaga’s biography. On the other hand, taking in consideration Nietzsche’s theory about ancient tragedy, it analyses the rapport between apollonian and dionysian elements, but also the faustization of the heroes. If masculine characters can be related to different faustic steps, the women have both angelic and mephistophelean features – there are correspondents to the Anima, or to the Shadow, in the Jungian archetypes, to the biblical fallen angel or to the ancient Bacchanta. Nona remains a femnine Mephisto or a Sucubous that reshapes the patter of temptention into the erotic seduction while Mira can be seen as a Margareta or even as a Helena, while the church that Manole built on the foundation of her sacrifice can be read in the same grind as Euphorion – the symbol of Beauty and Perfection or of Manole-Faust’s new soul. The question if Nona and Mira can represent (or not) the Eternal Feminin and the salvation of heroes is sill valid. However, describing the Priest and Manole as dramatic (not as tragic heroes, although we can talk about the resurrection of Hybris, Hamartia, Catastrophe and a possible Nemesis), in relation with a non-Crestian, Gnostic, Bogumilic or Pantheist God (a Deus absconditus or Deus otiosus), their redemption is a non-canonic one. Although the answer that the author provides if we are talking about a damnation or about a path to redemption, from the religious point of view, the priest’s salvation is a Pantheist one, while Manole’s redemption can be seen as an aesthetic one. Both parralel with the classic possibilities of saving heroes, alternative models that rewrite the canon of redemption. Keywords: the canon of redemption, plays, Blaga’s biography, models, heroes 13 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) 0. Teza Pornind de la panoplia literaturii române vechi, se constată o prevalență a modelului religios bizantin, o ortodoxie de fond, care instrumentalizeaz ă un imaginar și un paletar tematico - motivic specifice, implicând totodată o valoare didactic, ă prin dihotom ia clar ă model -antimodel, Bine-Ru, ă Frumos -Urât. Astfel, tiparele redempțiunii sunt structurate în funcție de grila creștină și de tradiția populară româneasc.ă Trecerea de la cultura teocentric ă a cronicarilor, în care salvarea însemna mântuirea sufletului, la o cultură antropocentric (pr ă in secularizarea treptată a subiectelor artei), opereaz ă mutația de accent înspre alte forme de „salvare” - cea socială, prin eroic/ politic/ elan patriotic, cea personală, prin eros sau autocunoaștere. Modelul canonizat a l redempțiunii rămâne însă exemplar, de fond, cc ă i modernitatea nu îl rescrie, ci doar lucreaz ă pro/ contra sau paralel cu acesta (putând menționa, din perioade și estetici diferite, nuvelistica lui Slavici, dramele de conștiință camilpetresciene, literat ura realistă interbelic ș. ă a.). Teza lucrării de față este c ă dramaturgia blagiană încearc ă rescrierea canonului, deschizându-se, prin jonglarea cu modele culturale europene, înspre o viziune mai largă - gnostică, psihanalitic, e ă stetică, mito -poetic, a ă re dempțiunii. 1. Premise Dramaturgia lui Blaga, statuată de critica literară drept „teatru de idei” (Braga 14-23) universalizeaz,ă sub cupola expresionismului, frânturi de mit, legendă și înțelepciune populară, reiterând teatrul-ceremonial, așa cum sugera Doin a Modola, sub forme diverse, care lipseau în creația autohtonă: de la misterul antic („Zamolxe”, 1921), la scenariul misterial renascentist („Tulburarea apelor”, 1923), până la tragedia instauratoare („Meșterul Manole”, 1927) (Modola 14) . Dimensiunea mito-poetic ă a unora dintre piese, dintre care vom comenta, în cuprinsul lucrrii ă „Meșterul Manole” și „Tulburarea apelor”, se revendică de la intuiția magic ă a dramaturgului, păstrată din copilria ă sub semnul tăcerii, așa cum surprinde în monografia sa exeget ul Corin Braga. Astfel, odată cu maturizarea și cu cenzurarea de ctre ă o viziune apolinic, ă rațională, a fondului dionysiac al puberului, în care magicul era calea nemediată ctre ă misterul lumii, accesul la magic se face prin mit. „Miticul şi magicul, scrie Blaga fără s ă distingă pentru moment în mod decisiv între mitologie şi magie, sunt tocmai mijloacele cele mai la îndemân, ă care îngăduie gândirii saltul mai lesnicios de la «parte» la «Tot».” (Blaga 139) Cristalizând viziunea Ioanei Em. Petrescu, criticul surprinde două etape: „modelul cosmologic adoptiv şi arhetipurile mitice care îl configurează se află la cel de -al doilea nivel, cel al elaborării subconştiente, imediat după primul 14 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) nivel, cel al intuiţi ei pure a formei, pe care am identificat-o, în cazul lui Blaga, intuiţiei magice şi avatarurilor acesteia” (Braga 44). Sub egida magicului, cronotopul mitic (spațiul mioritic în illo tempore), transfigurarea unor narațiuni fondatoare, legitimatoare sau leg endare, precum cea a Meșterului Manole, preocuparea pentru figurile dionysiace sau panice creeaz ă contextul unui altfel de parcurs al eroului și, implicit, al unei altfel de potențiale salvări (cc ă i nu se face apel la spațiul socio -cultural contemporan, iar viziunea creștină sau pur tradițional -popular ă este eludată de transferul în planul arhetipal, metafizic). Sincretismul religios e o alt ă trăsătură esențială a creației blagiene, de la ortodoxie, la luteranismul protestant, la panteism, la viziunea bogumilic, ă până la religiile traco -dacice și la cultele animist-htonice, se trec în revist, ă în fapt, mai multe modele cosmologice, conform Ioanei Em. Petrescu, etapizate de Corin Braga: cel al „filosofiei orfico-platoniciene”, apoi „Universul magic – cult dionysiac – mitologie trac” ă , urmând „sinteza gnostică” și „viziunea ortodox - româneasc” ă (gândirist) ă (Braga 47). Imersarea în acest univers infuzat de spiritualități diferite (adesea în tensiune) duce la apofatism și mister (Marele Anonim), în conflict cu r ecunoașterea unui „dumnezeu întrupat”, la consubstanțialitatea cu sacrul, tradusă într -un orgoliu aproape luciferic („«Fiindc ă eu am legătur ă cu Dumnezeu, chiar eu pot fi Dumnezeu!»“) (Gruia 81), dar și într -un fond tragic asumat. El poate fi explicat și n uanțat atât prin apel la teoria aristotelic, ă cât și prin teoria autohtonă asupra tragicului, a lui Gabriel Liiceanu. O ultim ă premisă pe care o considerm ă importantă în cercetarea noastră este cea a expresionismului blagian, pe care îl postuleaz ă critica literară - „teatrul blagian aparține cu siguranță expresionismului, categorie tipologic ă ce urmărea redarea lucrurilor sub specie absoluti”(Bârgiu 21). Astfel, personajele nu sunt ancorate într-un cronotop ficțional clar definit, realist/ naturalist, ipostaziate prin etopee și prosopografie, ci capătă o dimensiune universală, de arhetipuri (emfatizându-se natura lor mitologic-legendară și fiind prototipice pentru umanitate, așa cum se vede și din generala absență a numelor - Popa, Omul cu moaștele, Moșneagul , Doctor universalis, Zidarii, etc. sau din alegerea unora simbolice- Mira ș.a.). 2. Blaga și Goethe Copilria ă lui Blaga poate fi conjugată prin „clători ă a simbolic ă pe celălalt tărâm”, așa cum el însuși o descrie în opera memorialistică, stând sub semnul basmului adesea povestit de mama sa „Tinerețe fără btrâ ă nețe”; astfel, se ghicește înc ă din pruncie o formă de segregare a universului în 15 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) lumea materială și „cellalt ă tărâm” și chestionarea unei posibile transcenderi, problematică restructurată și în operele dramaturgice. Dualitatea nu este numai a lumilor, ci și a propriei ființe, cc ă i Blaga își privea c opilăria prin prisma teoriei goetheene a celor „dou ă suflete” (Braga 259), cel nocturn ș i cel diurn, actualizând imagoul patern și pe cel matern. Astfel, dac ă mama, Ana Blaga, era exponenta tradiției folclorice și a libertății creatoare, a superstițiilor r eligioase și a laturii dionysiace, tatăl, Isidor Blaga, devine reprezentatul culturii apolinice, căci, deși preot, este de formație voltairiană și statueaz ă modelul cenzurii raționale. Cele două direcții subînscriu două moduri de existență și, implicit, do uă forme de „mântuire” - cea prin suflet/ simțire/ irațional și cea prin spirit/ rațiune/ intelect (Enoia și Nous, în cultele gnostice). Astfel, această tensiune dintre apolinic și dionysiac pe care copilul o trăiește (mai ales odată cu maturizarea și „de zvrăjirea”, prin ruperea de cronotopul satului paradisiac - transfigurat în „satul-idee” și racordarea la universul citadin) și dualitatea mijloacelor de „salvare” sunt transpuse, mutatis mutandis, și în operă. În cazul „Tulburării apelor”, conflicul dintr e cele trei forme de credinț ă religioasă resemantizeaz, ă în fapt, aceeași tensiune apolinic -dionysiac- celui dintâi îi corespunde tradiția rutinată, ortodoxă, în timp ce Nona -bacantă tulbură cugetul eroului, prin instrumentalizarea dionysiacului, aparent în luteranism, însă, în esență, prin ispitirea „cărnii”, erotic-orgiastic. ă Soluția finală, convertirea la panteismul Moșneagului și asumarea continuării acestei misiuni apostolice este tot de sorginte dionysiac ă și recupereaz, ă prin modelarea mitului lui Iisus-Pmântul, ă o parte din magia spațiului din pruncia autorului. Totodată, este posibil ă o interpretare biografistă, în care tatăl devine modelul Popii din piesă, finalul permițând o salvare prin evaziunea dionysiac (în a ă cord cu viziunea asupra imagoului matern). În cazul „Meșterului Manole”, antiteza dintre truda din cei șapte ani în care zidurile s -au surpat continuu și efervescența creației sub auspiciile jertfei, în care Manole devine un daimon, un posedat, recristalizeaz a ă ceeași mutație de la apolinic la dio nysiac. Acest cuplu stă la baza nașterii tragediei, conform lui Nietzsche, de la care Blaga recupereaz ă anamnetic elanul vitalist -dionysiac (alături de Bergson, constituind o importantă influență în dinamica gândirii sale). In extenso, putem asocia această tensiune care locuiește operele dramaturgice cu fiorul tragic, cc ă i, în ambele cazuri, climaxul conflictului dintre cele două naturi este jertfa - în cazul Popii, lapidarea Moșneagului, care asumă christic „pc ă atul” eroului de a fi dat foc bisericii din sa t, urmând a fi ucis de țărani, iar în cazul Meșterului - zidirea Mirei sub semnul jocului tragic. La catastrofă se ajunge însă prin ceea ce am putea numi „faustizarea eroului”. Critica discută rolul lui Goethe de model și chiar de catalizator al gândirii ș i creației blagiene, astfel că 16 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) elementele faustice din piesele alese pot fi ușor explicate. Popa este, la începutul primului tablou, bolnav (așa cum sugereaz ă Patrasia, soția sa): „Erai singur aici – cu uşa deschisă în soare”, Popa răspunzând - „Foamea de soare – e o boală?” și totodată lamentându -se ulterior- „Sunt aşa de singur. Singur de tot. Ar putea pământul să se prăbuşeasc, ă aici nu prinzi de veste”, „E aşa de greu în pustie”. El este în ipostaza lui Faust din incipitul operei goetheene, care simte o insufieciență ontologică și o formă a ratării care atince apogeul (lamentația fiind însoțit de ă tentativa suicidală). Astfel, atât în cazul lui Faust, cât și în cel al Popii, mântuirea creștină implic o ă formă de stagnare sufleteasc, ă de atrofiere morală î n dogm, ă de „lâncezire” spiritual, ă antitetic ă „faptei” pe care o caută. Motivul pactului e resemantizat, de asemenea, sub auspiciile unei trimiteri biblice bivalent semnificate- la îngerul care tulbură apele (Evanghelia după Ioan, 5:1) - „Popa (cu patimă): Nona, de ce-ai venit?/ Nona: Să tulbur apele ca îngerul Domnului./ Sunt rea?/ Minunile de felul meu nu sunt/ Niciodată mai bune.” Prima interpretare canonizată este aceea a Nonei ca înger care are menirea de a vindeca lumea de o religie osificată, în care nici Popa nu mai e capabil să creadă. Lucian Bâgiu, contestând această viziune exegetic, ă sugereaz ă natura luciferic, ă de înger cz ă ut, a Nonei, care tulbură erotic apele cugetului Popii („i Ş dac ă m -ai dorit – de ce? Fiindc ă sunt gând sau – sau fiindc sun ă t stea păctoasă ă de carne vie şi de os neastâmpărat? Fiindc sunt ă gând sau fiindc ă sunt o păşune caldă pentru visul tu flă ă mând?”). Se valideaz, ă așadar, o posibil ă corespondență Nona - Mefisto (Umbră- în accepțiunea arhetipurilor jungiene), cc ă i, venit,ă nu de la mănăstire, ci din teatrul cetății, unde jucase în misterul despre cde ă rea îngerilor, ea - „fiica pământului”, este o bacantă menită să ispiteasc ă (ca un sucub - „Nona, ți -au crescut aripi!”), negând totodată totul - de la ortodoxie („mâine voi trece desculț ă prin scrumul unui Dumnezeu ars”- într-un sens aproape nietzscheean al morții lui Dumnezeu), la teologie, în sensul larg („Popa: Ai învățat și teologia?/ Nona: Numai atât cât să mă plimb râzând printre taine.”), e aduct ă oarea „cupei celor zece feri ciri păcto ă ase” (tratarea în răspăr a celor nouă fericiri ale Noului Testament) și care instigă la distrugerea bisericii („aprinde -ți altarul!”). Cel care limpezește apele este Moșneagul (arhetipul Bătrânului înțelept) , cu natura sa mesianică de a se jert fi pentru a-l putea valida și întregi ontologic pe Popă - care, conștient de ipostaza sa de „profet mincinos”, nu mai reușește să fie nici „om” („Din potire – aş putea sânge de Dumnezeu să arunc în ţărân ă – şi totuşi carnea mea tremură. Câteodată iau capul câinelui meu între palme, mă oglindesc în ochii lui – şi simt: i-e milă de mine că -s om. Paşii mei se opresc, mă caut în amintire: de unde vin? Mă caut în zare: unde 17 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) merg? Mă caut în pulberea drumului şi printre hârburi de cerb: cine sunt? Vezi, Nona, acu m sunt trist, acum sunt foarte trist. Şi totuşi dac -ar fi iarb ă verde aici în jur aş putea să joc desculţ şi nebun în faţa ta. Tu m-ai privi, dar jocul meu ar fi aşa de trist c-ar stârni plângerea.”). Odată ce btrâ ă nul, încercând să salveze Potirul - „inima bisericii” din incendiu, asumă păcatul preotului și moare - simetric, în cadrul aceleiași uși în care Popa stătea bolnav, în protagonist se produce iluminarea- îmbătrânit și, ca și cum ar fi trăit un coșmar de veacuri, el asumă apostolic misiunea de a-l propovdui ă pe Iisus -Pmântul, ă plecând - „asta înseamnă c ă eşti la începutul binelui”, cc ă i „tocmai răsare soarele” (îi spusese Moșneagul). Ducându -se în lume, după sufletul său, ghidat de „dorul de viață”, „Pe -aici, prin ușa aceasta, ies din mine - om fără num e- viu și sărac.”, Popa se revendic ă de la tradiția expresionistă a personajului care, printr -o hierofanie, o metanoia, se naște, în final, ca un „om nou” (Faust, de asemenea, dar în viziune neoclasic, ă ca o regăsire a sinelui profund- din punct de vedere psihanalitic). Chintesența faustic ă a personajului stă în tulburarea de ordin spiritual și erotic, tradusă nu doar în relația Nona -Popa, ci și în mai larga tensiune apolinic -dionysiac, ce troneaz ă în piesă: „Dac - aș pleca, aș ști poate totul/ Dac ă rămân, aș avea poate totul.”. Ca și Mefisto, Nona este ființa care își cunoaște propriul final - „Câteodată visez o biserică albă/ care se scufundă într -o mare de foc- încet-încet/ cu viața mea”, fiind arsă, în tradiția medievală a epurării răului din comunitate, reprezentat de vrăjitoare, prin focul purificator. Înainte de moartea ei simbolic ă însă (ca o întoarcere la elementul care a generat-o), Nona, ca și Mefisto, care trudește pentru câștigarea sufletului lui Faust, „obosește” („Popa: Ești ostenit ă de tine?/ Non a: Atâtea zile și nopți/ mi -am sfâșiat ființa râzând./ Popa: Și-acum ești frântă de tinerețea ta.”). În cazul Meșterului Manole, problematica faustic ă se mut ă în planul creației, cc ă i, spre deosebire de personajul baladesc, cel blagian nu mai e stăpânit d e patimă (a creației) la modul absolut, încă din incipit ci, mai problematizant și profund umanizat, este scindat între două doruri capitale- cel pentru viaț ă și iubire și cel pentru creație. Dac Non ă a era un Daimon exterior, o patimă care îmbolnăvea, ca un element alogen care irumpe în sufletul Popii, Meșterul este el însuși Daimonul (în sens goetheean, nu creștin, în care natura genial-uman e ă ste în perpetuă competiție cu Divinitatea, în planul creației și devenirii ei ca un demiurgos). Critica dezbate problematica liberului arbitru și a fatalitțăii în cazul meșterului, părerile fiind variate: Eugen Todoran (Todoran 95) pledeaz ă pentru asumarea conștiinței artistice și a libertății, până la jertfă, în timp ce Ion Blu ă (Bălu 201)discută tragismul și fatali tatea- esențiale în construcția eroului. Personaj dual („Lăuntric, un demon strigă: «Clădeşte!». Pmântul ă se - 18 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) mpotriveşte, şi-mi strig: ă «Jertfeşte!»”), cruia ă Lucian Bâgiu îi recunoaște atât valențele prometeice, cât și pe cele sisifice (Bârgiu 130), el ri dică problematica celor două zd ă rnic ă ii, al cror ă factor generator este cunoașterea, așa cum explic ă Gh. Cimpoec: „mintea iscoditoare, înfrântă în demersul ei raţional, e pusă în faţa unor obstacole de netrecut – nu înainte însă de a oferi spectacolul măre ţ şi dramatic al omului însetat de adevăr” (Ciompec 122), căci, conform lui Blaga, limita este impusă tocmai pentru ca omul „să nu poată revela, în chip pozitiv şi absolut, niciun mister” (Blaga 37). Astfel, Bâgiu spune c ă „pe parcursul evoluţiei conflict ului dramatic, Manole va înţelege c ă nu transcendenţei va trebui să îi sacrifice sufletul, ci sie însuşi. Pentru a deveni creator artist, va trebui să renunţe la postura de om, anume să confere alte valenţe sufletului său. Iar sufletul său este Mira.” (Bârgiu 131). Femeia, al cărei nume, etimologic, vine din latinescul „mirror”, „a se mira”, întrupeaz ă „dorul de viață” al meșterului („Tu început, tu sfârşit, tu totul”; „Mira, tu eşti lumina omului!”, „Viaţă fră ă pereche eşti”), capacitatea lui de a -și păstr a inocența în fața misterului nerevelat. Odată cu jertfa, echivalentă inițierii lui Manole, demistificrii ă și cunoașterii, Manole devine un Adam cz ă ut, incapabil să se mai mire - ca raport la absolut, și, implicit, să trăiasc. ă Își pierde capacitatea profetic-mesianică instaurată în fața meșterilor săi, odată ce i -a chemat și i -a adunat din lume, ca pe apostoli, pentru a-i îmbolnvi ă de dorul imaginii bisericii din ei. Jertfa- „nu numai acţiune tranzitivă (a sacrifica ceva), ci şi (obligatoriu) acţiune reflexivă (jertfa de sine)” (Ciompec 132), este pierdere a sinelui, prin jocul nebuniei-creație („A mea a fost patima, eu am fost al patimei, eu am fost”, „Uită -te la mine: mai sunt eu cel ce am fost? Manole nu mai este. Priveşte mâinile astea sângerate din senin; sunt ale mele? Manole a plecat. Manole nu mai este”). Meșterul are o pronunțat va ă lență orfică - „Lăcaşul creşte nebun. Va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte”. Dac ă pe Nona am circumscris-o deja unei imagini luciferic-ispititoare, de Umbră jungiană, se cere chestionată natura Mirei, în raport cu Manole -Faust, pentru a stabili potențialitatea ei de salvator. Ea este o Margareta sacrificată pentru cunoaștere, înțeleasă aic i drept creație, creionată exegetic atât în lumina apolinică a animei, a „femeii-copil”, „candoarea însăși” (Gană 355-364), cât și în cea dionysiac ă a unui altfel de daimon, (Mihăilescu 98) care joac ă pe spatele lui Găman, într -o „incantație bachanală”, pr efigurându-și ipostaza de femeie -biseric. ă Dac ă Margareta își ucide pruncul, pierzându -și mințile, Mira anticipează singura ei naștere, de ordin simbolic/estetic - biserica-odor. Ea însăși surprinde o bivalență neobișnuită - pe de-o parte este naivă în rapo rt cu jocul tragic al zidirii și morții, iar pe de cealaltă, este vocea adevărului: „Parc ă 19 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Dumnezeu s-a întors acum cu spatele ctre ă noi şi stăm în umbra lui”, „Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte?”. Totodată, raportându -ne la partea a II-a a poemului dramatic goetheean, considerăm c ă se poate creiona și o paralelă între Mira și Elena - în sensul nuntirii și rodirii pur estetice- Euphorion devenind aici biserica- ideal artistic. Titus Brbule ă scu este evocat de Bâgiu, vorbind despre tema femeii mâ ntuitoare în opera lui Blaga. Totodată, în sprijinul acestei ipostaze a Mirei vine și viziunea hermeneutic ă a lui Dan C. Mihăilescu: „Dincolo, însă, de faptul c ă ea, prin jertfire îl «absolvă» pe Manole de pământ, de efemer, Mira este o continuă forţă esen ţial ă pentru Manole, noima condiţiei sale de a fi şi de a MAI rămâne al pământului. Pentru c, ă dac ă Zidirea este rostul spiritual al lui Manole, Mira este rostul însuşi al fiinţei lui”. (100) Întrebarea dac ă Mira poate fi însă asociat ă „eternului feminin” care îl salveaz ă de la eterna damnare pe Faust rmân ă e deschisă, dependentă de răspunsul pe care îl putem da la problematica redempțiunii în cazul lui Manole. Amplificarea problemei inițiale a raportului dintre libertate și fatalitate, precum și a tragismului eroului e generată de ipostazierea lui Dumnezeu ca un Deus absconditus și ca un Deus otiosus. Nu doar c ă nu exist ă Revelația, însă Manole, cel care înfăptu iește jertfa aparent pentru Divinitate, nu mai înțelege mecanica intern ă a propriului raționament și raportul cu transcendentul (lamentația lui stă sub semnul pierderii a tot ceea ce a avut - a jertfei totale, care, brusc, devine nefondată). După transcende rea acestei etape de lamentație elegiac,ă în cadrul cr ă eia, în opinia noastră, se consacră ca personaj tragic, în spiritul definiției oferite de Gabriel Liiceanu (Tragicul, care este întotdeauna „la hotar”, apare prin „întâlnirea unei ființe conștiente fin ite cu propria sa finitudine percepută ca limită”, prin „tentarea limitei absolute”) (Liiceanu 53), Manole își recunoaște limita. Monologul lui final se cristalizeaz înt ă r -o mutație axiologică fundamentală - „... vreau în socoteala mea să se pună sugrumare a vieţii, dar lăcaşul nu. Acesta, Dumnezeu singur şi l-a ridicat, printr-o minune, pe care doar El o înţelege. Eu am fost numai o netrebnică unealt, ă o scândur ă în schelele pe care le dărâmi când cldire ă a e gata, şi folosul vremelnic nu le mai cere. Aşa suntem toţi, unelte şi scânduri în schele; unii-şi dau seama mai curând, alţii mai târziu”. Pc ă atul, înțeles și asumat în sesul aristotelic al hamartiei - greșeala tragic, ă este recunoscut simultan cu fatalitatea, înaintea sinuciderii. 20 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) 3. Redempțiunea și resc rierea canonului- Concluzii Trebuie s ă reiterăm ideea de fior tragic ce traversează ambele piese discutate - atât Popa, cât și Manole putând fi caracterizați de patima care îi ia în posesie, de hybris (o hipertrofiere a orgoliului, înțeles în sens daimonic , vina tragică). În cazul amândurora exist ă o formă a Destinului care pare să îi subjuge (Moșneagul știe de dianinte c ă trebuie să se sacrifice pentru Popă, „un ales”, în acest context, în timp ce Meșterul stă sub auspiciile sorții care nu îl lasă să înalț e biserica și o aduce pe Mira în mijlocul lor în locul oricr ă ei alte soții). Având în vedere însă raportarea la jertf, ă precum și construcția personajelor conflictul interior al eroilor, trebuie subliniat c ă ei sunt, mai degrabă, personaje dramatice decât tragice (Moșneagul - unidimensional și cu valențe de țap ispășitor, fiind mai degrabă tragic, decât Popa sau Manole). Ca personaje dramatice, finalul lor este chestionabil, nu mai stă sub semnul Nemesisului (pedeapsa pe care zeii o dau muritorilor care se rz ă vrtesc ă împotriva ordinii transcendentale impuse, încercând să -și surclaseze condiția mundan ă și să -și schimbe destinul înscris de Moire). Conflictul și profunzimea psihologic ă a personajelor permit libertatea absolută a dramaturgului, în sensul salvării sau damnării acestora. Astfel, pentru a explica opțiunea auctorială pentru finalul „Tulburării apelor” trebuie s ă revenim la paralelismul cu „Faust”. Atât în elanul de Sturmer, cât și în echilibrul neoclasic, opera capitală a lui Goethe propune, încă di n „Prologul în cer”, o viziune gnostică mai degrabă decât una creștină, asupra lui Dumnezeu și a Diavolului („parteneri”, demiurgi a două împărății diferite), astfel c ă mântuirea unui Faust maturizat și renăscut nu poate respecta ad literam canonul creștin , ci se constituie într-o nuanțare a acesteia, într -un final deschis. În aceeași direcție, redempțiunea, în cazul protagonistului blagian, capăt ă valențe metafizic -gnostice și simbolice, așa c, ă prin mutația în ordinea ființei provocată de jertfă, Popa nu este damnat, deși se leapăd ă de ortodoxie, ci este salvat prin conecatarea la Dumnezeul-Pmânt ă sau la Anima Mundi (nu la Nous - Intelect). Fiind „opera aperta”, piesa nu emite un model de salvare- nu știm dac ă Popa se va mai întoarce vreodat,ă ce se va întâmpla cu el sau cu Radu și Patrasia, ci se redeschide înspre potențialitățile vieții, înțelese în cheie dionysiac-vitalistă. În cazul lui Manole, finalul permite multiple interpretări. De exemplu, în direcția exegezei lui Dan C. Mihăilescu, mai sus -citată, în care, prin împlinirea menirii creatoare (așadar, prin zidirea Mirei, ca jertf ă de sine), meșterul se mântuiește (ca un Faust) - prin „eternul feminin”, adic ă prin întoarcerea în Dumnezeu (ca o „scândură”, o „unealt” ă , care și -a îndeplinit scopul mundan). Antitetic, ea poate fi citit ă în grila damnrii ă creștine (a celui care a râvnit ca, prin jertfa de sânge și prin hiperbolizarea orgoliului luciferic, să se ridice deasupra lui Dumnezeu în creație). Considerăm 21 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) însă c ă salvarea Meșterului Manole nu ține de contextul mitico-religios, de acesat ă dat, ă cc ă i pendularea între pietate și răzvrătire în fața Divinitți ă i creionează o ambiguitate insurmontabil. ă Nu se poate răspunde clar la întrebarea ridicată de exegeți - „este fatalitate sau alegere?”, astfel că sinuciderea poate fi vz ă ut ă ca o încheiere a actului creator, sau ca o evaziune în neant, căci viața se desacralizeaz ă și își pierde scopul - adică o fie ca o opțiune estetică, fie ca una existențială. Esențial ni se pare însă c ă Meșterul devine, în final, sim ultan, judector, ă victim ă și clău, ă mutând întregul conflict al dramei în spațiul interioritți ă i sale abisale și substituindu -se Divinitți ă i. De asemenea, în opinia noastră, redempțiunea este una de ordin estetic - „Doamne, pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?”, cc ă i, deasupra dorului de viață și a dorului de absolut - ca o sinteză a celor două contrarii se ridică „dorul de a zmi ă sli frumusețe”, în cheia esteticului, ca principiu absolut. In nuce, panoramând câteva trăsătu ri pe care le considerăm simptomatice în creația dramaturgic ă a lui Lucian Blaga și raportându -ne la canonul literar românesc de până la el, dar și la modelele universale care îi modeleaz ă gândirea creatoare, am încercat să problematizăm noua poetic ă a red empțiunii, prin analiza celor dou ă piese mito -poetice- „Tulburarea apelor” și „Meșterul Manole”. Bibliografie: Blu, I ă on. Opera lui Lucian Blaga. Bucureşti: Albatros, 1997. Bâgiu, Lucian. Lucian Blaga şi teatrul. Eseu despre absolutul estetic. Iași: Tipo Moldova, 2014. Blaga, Lucian. Opera dramatică, volumul I. Sibiu: „Dacia Traian” ă S. A., 1942. Blaga, Lucian. Opera dramatică, volumul II. Sibiu: „Dacia Traian” ă S. A., 1942. Braga Corin,Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare. Bucureşti: Tracus Arte, 2013. Ciompec, Gh.. Motivul creaţiei în literatura română . Bucureşti: Minerva, 1979. Gană, George. Opera literară a lui Lucian Blaga. Bucureşti: Minerva, 1976. Liiceanu, Gabriel. Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii. București: Humanitas, 2005. Mihăilescu, Dan C.. Dramaturgia lui Lucian Blaga. București: Dacia, 1984. Print. Modola, Doina. Lucian Blaga și teatrul. Insurgentul. Memorii. Publicistică. Eseuri. București:Anima, 1999. Todoran, Eugen. Dramaturgia lui Lucian Blaga. În vol. ***, Lucian Blaga. Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de Emil Vasilescu, Bucureşti: Eminescu, 1981. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Lucian Blaga Yearbook de Gruyter

Dramaturgia Mitopoetică a Lui Blaga Și Rescrierea Canonului Redempţiunii

Lucian Blaga Yearbook , Volume 22 (1-2): 10 – Oct 1, 2021

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/dramaturgia-mitopoetic-a-lui-blaga-i-rescrierea-canonului-redemp-iunii-OgzJlFwl7H

References

References for this paper are not available at this time. We will be adding them shortly, thank you for your patience.

Publisher
de Gruyter
Copyright
© 2021 Ioana Toloargă, published by Sciendo
ISSN
1842-435X
eISSN
2601-7776
DOI
10.2478/clb-2021-0002
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

Taking in consideration a broad perspective on Romanian literature and the prevalence of the Byzantine religious model, the orthodox background that provides the dichotomie Good-Bad or Beautiful-Ugly as a statement, the present paper analyses Lucian Blaga’s plays (Tulburarea apelor and Meșterul Manole) as an alternative model. The European cultural influences, the Gnostic, the psychoanalytic and aesthetic visions, the religious syncretism, the mythical and poetic, tragic and expresionst dimensions of his works are the premises of considering Blaga a rewriter of the redemption’s canon for his heroes. Firstly, the present paper proposes reading the plays through Goethe’s grind – the two souls theory (that of the day and that of the night) corresponding to the maternal and the paternal images, in relation with Blaga’s biography. On the other hand, taking in consideration Nietzsche’s theory about ancient tragedy, it analyses the rapport between apollonian and dionysian elements, but also the faustization of the heroes. If masculine characters can be related to different faustic steps, the women have both angelic and mephistophelean features – there are correspondents to the Anima, or to the Shadow, in the Jungian archetypes, to the biblical fallen angel or to the ancient Bacchanta. Nona remains a femnine Mephisto or a Sucubous that reshapes the patter of temptention into the erotic seduction while Mira can be seen as a Margareta or even as a Helena, while the church that Manole built on the foundation of her sacrifice can be read in the same grind as Euphorion – the symbol of Beauty and Perfection or of Manole-Faust’s new soul. The question if Nona and Mira can represent (or not) the Eternal Feminin and the salvation of heroes is sill valid. However, describing the Priest and Manole as dramatic (not as tragic heroes, although we can talk about the resurrection of Hybris, Hamartia, Catastrophe and a possible Nemesis), in relation with a non-Crestian, Gnostic, Bogumilic or Pantheist God (a Deus absconditus or Deus otiosus), their redemption is a non-canonic one. Although the answer that the author provides if we are talking about a damnation or about a path to redemption, from the religious point of view, the priest’s salvation is a Pantheist one, while Manole’s redemption can be seen as an aesthetic one. Both parralel with the classic possibilities of saving heroes, alternative models that rewrite the canon of redemption. Keywords: the canon of redemption, plays, Blaga’s biography, models, heroes 13 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) 0. Teza Pornind de la panoplia literaturii române vechi, se constată o prevalență a modelului religios bizantin, o ortodoxie de fond, care instrumentalizeaz ă un imaginar și un paletar tematico - motivic specifice, implicând totodată o valoare didactic, ă prin dihotom ia clar ă model -antimodel, Bine-Ru, ă Frumos -Urât. Astfel, tiparele redempțiunii sunt structurate în funcție de grila creștină și de tradiția populară româneasc.ă Trecerea de la cultura teocentric ă a cronicarilor, în care salvarea însemna mântuirea sufletului, la o cultură antropocentric (pr ă in secularizarea treptată a subiectelor artei), opereaz ă mutația de accent înspre alte forme de „salvare” - cea socială, prin eroic/ politic/ elan patriotic, cea personală, prin eros sau autocunoaștere. Modelul canonizat a l redempțiunii rămâne însă exemplar, de fond, cc ă i modernitatea nu îl rescrie, ci doar lucreaz ă pro/ contra sau paralel cu acesta (putând menționa, din perioade și estetici diferite, nuvelistica lui Slavici, dramele de conștiință camilpetresciene, literat ura realistă interbelic ș. ă a.). Teza lucrării de față este c ă dramaturgia blagiană încearc ă rescrierea canonului, deschizându-se, prin jonglarea cu modele culturale europene, înspre o viziune mai largă - gnostică, psihanalitic, e ă stetică, mito -poetic, a ă re dempțiunii. 1. Premise Dramaturgia lui Blaga, statuată de critica literară drept „teatru de idei” (Braga 14-23) universalizeaz,ă sub cupola expresionismului, frânturi de mit, legendă și înțelepciune populară, reiterând teatrul-ceremonial, așa cum sugera Doin a Modola, sub forme diverse, care lipseau în creația autohtonă: de la misterul antic („Zamolxe”, 1921), la scenariul misterial renascentist („Tulburarea apelor”, 1923), până la tragedia instauratoare („Meșterul Manole”, 1927) (Modola 14) . Dimensiunea mito-poetic ă a unora dintre piese, dintre care vom comenta, în cuprinsul lucrrii ă „Meșterul Manole” și „Tulburarea apelor”, se revendică de la intuiția magic ă a dramaturgului, păstrată din copilria ă sub semnul tăcerii, așa cum surprinde în monografia sa exeget ul Corin Braga. Astfel, odată cu maturizarea și cu cenzurarea de ctre ă o viziune apolinic, ă rațională, a fondului dionysiac al puberului, în care magicul era calea nemediată ctre ă misterul lumii, accesul la magic se face prin mit. „Miticul şi magicul, scrie Blaga fără s ă distingă pentru moment în mod decisiv între mitologie şi magie, sunt tocmai mijloacele cele mai la îndemân, ă care îngăduie gândirii saltul mai lesnicios de la «parte» la «Tot».” (Blaga 139) Cristalizând viziunea Ioanei Em. Petrescu, criticul surprinde două etape: „modelul cosmologic adoptiv şi arhetipurile mitice care îl configurează se află la cel de -al doilea nivel, cel al elaborării subconştiente, imediat după primul 14 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) nivel, cel al intuiţi ei pure a formei, pe care am identificat-o, în cazul lui Blaga, intuiţiei magice şi avatarurilor acesteia” (Braga 44). Sub egida magicului, cronotopul mitic (spațiul mioritic în illo tempore), transfigurarea unor narațiuni fondatoare, legitimatoare sau leg endare, precum cea a Meșterului Manole, preocuparea pentru figurile dionysiace sau panice creeaz ă contextul unui altfel de parcurs al eroului și, implicit, al unei altfel de potențiale salvări (cc ă i nu se face apel la spațiul socio -cultural contemporan, iar viziunea creștină sau pur tradițional -popular ă este eludată de transferul în planul arhetipal, metafizic). Sincretismul religios e o alt ă trăsătură esențială a creației blagiene, de la ortodoxie, la luteranismul protestant, la panteism, la viziunea bogumilic, ă până la religiile traco -dacice și la cultele animist-htonice, se trec în revist, ă în fapt, mai multe modele cosmologice, conform Ioanei Em. Petrescu, etapizate de Corin Braga: cel al „filosofiei orfico-platoniciene”, apoi „Universul magic – cult dionysiac – mitologie trac” ă , urmând „sinteza gnostică” și „viziunea ortodox - româneasc” ă (gândirist) ă (Braga 47). Imersarea în acest univers infuzat de spiritualități diferite (adesea în tensiune) duce la apofatism și mister (Marele Anonim), în conflict cu r ecunoașterea unui „dumnezeu întrupat”, la consubstanțialitatea cu sacrul, tradusă într -un orgoliu aproape luciferic („«Fiindc ă eu am legătur ă cu Dumnezeu, chiar eu pot fi Dumnezeu!»“) (Gruia 81), dar și într -un fond tragic asumat. El poate fi explicat și n uanțat atât prin apel la teoria aristotelic, ă cât și prin teoria autohtonă asupra tragicului, a lui Gabriel Liiceanu. O ultim ă premisă pe care o considerm ă importantă în cercetarea noastră este cea a expresionismului blagian, pe care îl postuleaz ă critica literară - „teatrul blagian aparține cu siguranță expresionismului, categorie tipologic ă ce urmărea redarea lucrurilor sub specie absoluti”(Bârgiu 21). Astfel, personajele nu sunt ancorate într-un cronotop ficțional clar definit, realist/ naturalist, ipostaziate prin etopee și prosopografie, ci capătă o dimensiune universală, de arhetipuri (emfatizându-se natura lor mitologic-legendară și fiind prototipice pentru umanitate, așa cum se vede și din generala absență a numelor - Popa, Omul cu moaștele, Moșneagul , Doctor universalis, Zidarii, etc. sau din alegerea unora simbolice- Mira ș.a.). 2. Blaga și Goethe Copilria ă lui Blaga poate fi conjugată prin „clători ă a simbolic ă pe celălalt tărâm”, așa cum el însuși o descrie în opera memorialistică, stând sub semnul basmului adesea povestit de mama sa „Tinerețe fără btrâ ă nețe”; astfel, se ghicește înc ă din pruncie o formă de segregare a universului în 15 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) lumea materială și „cellalt ă tărâm” și chestionarea unei posibile transcenderi, problematică restructurată și în operele dramaturgice. Dualitatea nu este numai a lumilor, ci și a propriei ființe, cc ă i Blaga își privea c opilăria prin prisma teoriei goetheene a celor „dou ă suflete” (Braga 259), cel nocturn ș i cel diurn, actualizând imagoul patern și pe cel matern. Astfel, dac ă mama, Ana Blaga, era exponenta tradiției folclorice și a libertății creatoare, a superstițiilor r eligioase și a laturii dionysiace, tatăl, Isidor Blaga, devine reprezentatul culturii apolinice, căci, deși preot, este de formație voltairiană și statueaz ă modelul cenzurii raționale. Cele două direcții subînscriu două moduri de existență și, implicit, do uă forme de „mântuire” - cea prin suflet/ simțire/ irațional și cea prin spirit/ rațiune/ intelect (Enoia și Nous, în cultele gnostice). Astfel, această tensiune dintre apolinic și dionysiac pe care copilul o trăiește (mai ales odată cu maturizarea și „de zvrăjirea”, prin ruperea de cronotopul satului paradisiac - transfigurat în „satul-idee” și racordarea la universul citadin) și dualitatea mijloacelor de „salvare” sunt transpuse, mutatis mutandis, și în operă. În cazul „Tulburării apelor”, conflicul dintr e cele trei forme de credinț ă religioasă resemantizeaz, ă în fapt, aceeași tensiune apolinic -dionysiac- celui dintâi îi corespunde tradiția rutinată, ortodoxă, în timp ce Nona -bacantă tulbură cugetul eroului, prin instrumentalizarea dionysiacului, aparent în luteranism, însă, în esență, prin ispitirea „cărnii”, erotic-orgiastic. ă Soluția finală, convertirea la panteismul Moșneagului și asumarea continuării acestei misiuni apostolice este tot de sorginte dionysiac ă și recupereaz, ă prin modelarea mitului lui Iisus-Pmântul, ă o parte din magia spațiului din pruncia autorului. Totodată, este posibil ă o interpretare biografistă, în care tatăl devine modelul Popii din piesă, finalul permițând o salvare prin evaziunea dionysiac (în a ă cord cu viziunea asupra imagoului matern). În cazul „Meșterului Manole”, antiteza dintre truda din cei șapte ani în care zidurile s -au surpat continuu și efervescența creației sub auspiciile jertfei, în care Manole devine un daimon, un posedat, recristalizeaz a ă ceeași mutație de la apolinic la dio nysiac. Acest cuplu stă la baza nașterii tragediei, conform lui Nietzsche, de la care Blaga recupereaz ă anamnetic elanul vitalist -dionysiac (alături de Bergson, constituind o importantă influență în dinamica gândirii sale). In extenso, putem asocia această tensiune care locuiește operele dramaturgice cu fiorul tragic, cc ă i, în ambele cazuri, climaxul conflictului dintre cele două naturi este jertfa - în cazul Popii, lapidarea Moșneagului, care asumă christic „pc ă atul” eroului de a fi dat foc bisericii din sa t, urmând a fi ucis de țărani, iar în cazul Meșterului - zidirea Mirei sub semnul jocului tragic. La catastrofă se ajunge însă prin ceea ce am putea numi „faustizarea eroului”. Critica discută rolul lui Goethe de model și chiar de catalizator al gândirii ș i creației blagiene, astfel că 16 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) elementele faustice din piesele alese pot fi ușor explicate. Popa este, la începutul primului tablou, bolnav (așa cum sugereaz ă Patrasia, soția sa): „Erai singur aici – cu uşa deschisă în soare”, Popa răspunzând - „Foamea de soare – e o boală?” și totodată lamentându -se ulterior- „Sunt aşa de singur. Singur de tot. Ar putea pământul să se prăbuşeasc, ă aici nu prinzi de veste”, „E aşa de greu în pustie”. El este în ipostaza lui Faust din incipitul operei goetheene, care simte o insufieciență ontologică și o formă a ratării care atince apogeul (lamentația fiind însoțit de ă tentativa suicidală). Astfel, atât în cazul lui Faust, cât și în cel al Popii, mântuirea creștină implic o ă formă de stagnare sufleteasc, ă de atrofiere morală î n dogm, ă de „lâncezire” spiritual, ă antitetic ă „faptei” pe care o caută. Motivul pactului e resemantizat, de asemenea, sub auspiciile unei trimiteri biblice bivalent semnificate- la îngerul care tulbură apele (Evanghelia după Ioan, 5:1) - „Popa (cu patimă): Nona, de ce-ai venit?/ Nona: Să tulbur apele ca îngerul Domnului./ Sunt rea?/ Minunile de felul meu nu sunt/ Niciodată mai bune.” Prima interpretare canonizată este aceea a Nonei ca înger care are menirea de a vindeca lumea de o religie osificată, în care nici Popa nu mai e capabil să creadă. Lucian Bâgiu, contestând această viziune exegetic, ă sugereaz ă natura luciferic, ă de înger cz ă ut, a Nonei, care tulbură erotic apele cugetului Popii („i Ş dac ă m -ai dorit – de ce? Fiindc ă sunt gând sau – sau fiindc sun ă t stea păctoasă ă de carne vie şi de os neastâmpărat? Fiindc sunt ă gând sau fiindc ă sunt o păşune caldă pentru visul tu flă ă mând?”). Se valideaz, ă așadar, o posibil ă corespondență Nona - Mefisto (Umbră- în accepțiunea arhetipurilor jungiene), cc ă i, venit,ă nu de la mănăstire, ci din teatrul cetății, unde jucase în misterul despre cde ă rea îngerilor, ea - „fiica pământului”, este o bacantă menită să ispiteasc ă (ca un sucub - „Nona, ți -au crescut aripi!”), negând totodată totul - de la ortodoxie („mâine voi trece desculț ă prin scrumul unui Dumnezeu ars”- într-un sens aproape nietzscheean al morții lui Dumnezeu), la teologie, în sensul larg („Popa: Ai învățat și teologia?/ Nona: Numai atât cât să mă plimb râzând printre taine.”), e aduct ă oarea „cupei celor zece feri ciri păcto ă ase” (tratarea în răspăr a celor nouă fericiri ale Noului Testament) și care instigă la distrugerea bisericii („aprinde -ți altarul!”). Cel care limpezește apele este Moșneagul (arhetipul Bătrânului înțelept) , cu natura sa mesianică de a se jert fi pentru a-l putea valida și întregi ontologic pe Popă - care, conștient de ipostaza sa de „profet mincinos”, nu mai reușește să fie nici „om” („Din potire – aş putea sânge de Dumnezeu să arunc în ţărân ă – şi totuşi carnea mea tremură. Câteodată iau capul câinelui meu între palme, mă oglindesc în ochii lui – şi simt: i-e milă de mine că -s om. Paşii mei se opresc, mă caut în amintire: de unde vin? Mă caut în zare: unde 17 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) merg? Mă caut în pulberea drumului şi printre hârburi de cerb: cine sunt? Vezi, Nona, acu m sunt trist, acum sunt foarte trist. Şi totuşi dac -ar fi iarb ă verde aici în jur aş putea să joc desculţ şi nebun în faţa ta. Tu m-ai privi, dar jocul meu ar fi aşa de trist c-ar stârni plângerea.”). Odată ce btrâ ă nul, încercând să salveze Potirul - „inima bisericii” din incendiu, asumă păcatul preotului și moare - simetric, în cadrul aceleiași uși în care Popa stătea bolnav, în protagonist se produce iluminarea- îmbătrânit și, ca și cum ar fi trăit un coșmar de veacuri, el asumă apostolic misiunea de a-l propovdui ă pe Iisus -Pmântul, ă plecând - „asta înseamnă c ă eşti la începutul binelui”, cc ă i „tocmai răsare soarele” (îi spusese Moșneagul). Ducându -se în lume, după sufletul său, ghidat de „dorul de viață”, „Pe -aici, prin ușa aceasta, ies din mine - om fără num e- viu și sărac.”, Popa se revendic ă de la tradiția expresionistă a personajului care, printr -o hierofanie, o metanoia, se naște, în final, ca un „om nou” (Faust, de asemenea, dar în viziune neoclasic, ă ca o regăsire a sinelui profund- din punct de vedere psihanalitic). Chintesența faustic ă a personajului stă în tulburarea de ordin spiritual și erotic, tradusă nu doar în relația Nona -Popa, ci și în mai larga tensiune apolinic -dionysiac, ce troneaz ă în piesă: „Dac - aș pleca, aș ști poate totul/ Dac ă rămân, aș avea poate totul.”. Ca și Mefisto, Nona este ființa care își cunoaște propriul final - „Câteodată visez o biserică albă/ care se scufundă într -o mare de foc- încet-încet/ cu viața mea”, fiind arsă, în tradiția medievală a epurării răului din comunitate, reprezentat de vrăjitoare, prin focul purificator. Înainte de moartea ei simbolic ă însă (ca o întoarcere la elementul care a generat-o), Nona, ca și Mefisto, care trudește pentru câștigarea sufletului lui Faust, „obosește” („Popa: Ești ostenit ă de tine?/ Non a: Atâtea zile și nopți/ mi -am sfâșiat ființa râzând./ Popa: Și-acum ești frântă de tinerețea ta.”). În cazul Meșterului Manole, problematica faustic ă se mut ă în planul creației, cc ă i, spre deosebire de personajul baladesc, cel blagian nu mai e stăpânit d e patimă (a creației) la modul absolut, încă din incipit ci, mai problematizant și profund umanizat, este scindat între două doruri capitale- cel pentru viaț ă și iubire și cel pentru creație. Dac Non ă a era un Daimon exterior, o patimă care îmbolnăvea, ca un element alogen care irumpe în sufletul Popii, Meșterul este el însuși Daimonul (în sens goetheean, nu creștin, în care natura genial-uman e ă ste în perpetuă competiție cu Divinitatea, în planul creației și devenirii ei ca un demiurgos). Critica dezbate problematica liberului arbitru și a fatalitțăii în cazul meșterului, părerile fiind variate: Eugen Todoran (Todoran 95) pledeaz ă pentru asumarea conștiinței artistice și a libertății, până la jertfă, în timp ce Ion Blu ă (Bălu 201)discută tragismul și fatali tatea- esențiale în construcția eroului. Personaj dual („Lăuntric, un demon strigă: «Clădeşte!». Pmântul ă se - 18 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) mpotriveşte, şi-mi strig: ă «Jertfeşte!»”), cruia ă Lucian Bâgiu îi recunoaște atât valențele prometeice, cât și pe cele sisifice (Bârgiu 130), el ri dică problematica celor două zd ă rnic ă ii, al cror ă factor generator este cunoașterea, așa cum explic ă Gh. Cimpoec: „mintea iscoditoare, înfrântă în demersul ei raţional, e pusă în faţa unor obstacole de netrecut – nu înainte însă de a oferi spectacolul măre ţ şi dramatic al omului însetat de adevăr” (Ciompec 122), căci, conform lui Blaga, limita este impusă tocmai pentru ca omul „să nu poată revela, în chip pozitiv şi absolut, niciun mister” (Blaga 37). Astfel, Bâgiu spune c ă „pe parcursul evoluţiei conflict ului dramatic, Manole va înţelege c ă nu transcendenţei va trebui să îi sacrifice sufletul, ci sie însuşi. Pentru a deveni creator artist, va trebui să renunţe la postura de om, anume să confere alte valenţe sufletului său. Iar sufletul său este Mira.” (Bârgiu 131). Femeia, al cărei nume, etimologic, vine din latinescul „mirror”, „a se mira”, întrupeaz ă „dorul de viață” al meșterului („Tu început, tu sfârşit, tu totul”; „Mira, tu eşti lumina omului!”, „Viaţă fră ă pereche eşti”), capacitatea lui de a -și păstr a inocența în fața misterului nerevelat. Odată cu jertfa, echivalentă inițierii lui Manole, demistificrii ă și cunoașterii, Manole devine un Adam cz ă ut, incapabil să se mai mire - ca raport la absolut, și, implicit, să trăiasc. ă Își pierde capacitatea profetic-mesianică instaurată în fața meșterilor săi, odată ce i -a chemat și i -a adunat din lume, ca pe apostoli, pentru a-i îmbolnvi ă de dorul imaginii bisericii din ei. Jertfa- „nu numai acţiune tranzitivă (a sacrifica ceva), ci şi (obligatoriu) acţiune reflexivă (jertfa de sine)” (Ciompec 132), este pierdere a sinelui, prin jocul nebuniei-creație („A mea a fost patima, eu am fost al patimei, eu am fost”, „Uită -te la mine: mai sunt eu cel ce am fost? Manole nu mai este. Priveşte mâinile astea sângerate din senin; sunt ale mele? Manole a plecat. Manole nu mai este”). Meșterul are o pronunțat va ă lență orfică - „Lăcaşul creşte nebun. Va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte”. Dac ă pe Nona am circumscris-o deja unei imagini luciferic-ispititoare, de Umbră jungiană, se cere chestionată natura Mirei, în raport cu Manole -Faust, pentru a stabili potențialitatea ei de salvator. Ea este o Margareta sacrificată pentru cunoaștere, înțeleasă aic i drept creație, creionată exegetic atât în lumina apolinică a animei, a „femeii-copil”, „candoarea însăși” (Gană 355-364), cât și în cea dionysiac ă a unui altfel de daimon, (Mihăilescu 98) care joac ă pe spatele lui Găman, într -o „incantație bachanală”, pr efigurându-și ipostaza de femeie -biseric. ă Dac ă Margareta își ucide pruncul, pierzându -și mințile, Mira anticipează singura ei naștere, de ordin simbolic/estetic - biserica-odor. Ea însăși surprinde o bivalență neobișnuită - pe de-o parte este naivă în rapo rt cu jocul tragic al zidirii și morții, iar pe de cealaltă, este vocea adevărului: „Parc ă 19 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) Dumnezeu s-a întors acum cu spatele ctre ă noi şi stăm în umbra lui”, „Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte?”. Totodată, raportându -ne la partea a II-a a poemului dramatic goetheean, considerăm c ă se poate creiona și o paralelă între Mira și Elena - în sensul nuntirii și rodirii pur estetice- Euphorion devenind aici biserica- ideal artistic. Titus Brbule ă scu este evocat de Bâgiu, vorbind despre tema femeii mâ ntuitoare în opera lui Blaga. Totodată, în sprijinul acestei ipostaze a Mirei vine și viziunea hermeneutic ă a lui Dan C. Mihăilescu: „Dincolo, însă, de faptul c ă ea, prin jertfire îl «absolvă» pe Manole de pământ, de efemer, Mira este o continuă forţă esen ţial ă pentru Manole, noima condiţiei sale de a fi şi de a MAI rămâne al pământului. Pentru c, ă dac ă Zidirea este rostul spiritual al lui Manole, Mira este rostul însuşi al fiinţei lui”. (100) Întrebarea dac ă Mira poate fi însă asociat ă „eternului feminin” care îl salveaz ă de la eterna damnare pe Faust rmân ă e deschisă, dependentă de răspunsul pe care îl putem da la problematica redempțiunii în cazul lui Manole. Amplificarea problemei inițiale a raportului dintre libertate și fatalitate, precum și a tragismului eroului e generată de ipostazierea lui Dumnezeu ca un Deus absconditus și ca un Deus otiosus. Nu doar c ă nu exist ă Revelația, însă Manole, cel care înfăptu iește jertfa aparent pentru Divinitate, nu mai înțelege mecanica intern ă a propriului raționament și raportul cu transcendentul (lamentația lui stă sub semnul pierderii a tot ceea ce a avut - a jertfei totale, care, brusc, devine nefondată). După transcende rea acestei etape de lamentație elegiac,ă în cadrul cr ă eia, în opinia noastră, se consacră ca personaj tragic, în spiritul definiției oferite de Gabriel Liiceanu (Tragicul, care este întotdeauna „la hotar”, apare prin „întâlnirea unei ființe conștiente fin ite cu propria sa finitudine percepută ca limită”, prin „tentarea limitei absolute”) (Liiceanu 53), Manole își recunoaște limita. Monologul lui final se cristalizeaz înt ă r -o mutație axiologică fundamentală - „... vreau în socoteala mea să se pună sugrumare a vieţii, dar lăcaşul nu. Acesta, Dumnezeu singur şi l-a ridicat, printr-o minune, pe care doar El o înţelege. Eu am fost numai o netrebnică unealt, ă o scândur ă în schelele pe care le dărâmi când cldire ă a e gata, şi folosul vremelnic nu le mai cere. Aşa suntem toţi, unelte şi scânduri în schele; unii-şi dau seama mai curând, alţii mai târziu”. Pc ă atul, înțeles și asumat în sesul aristotelic al hamartiei - greșeala tragic, ă este recunoscut simultan cu fatalitatea, înaintea sinuciderii. 20 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) 3. Redempțiunea și resc rierea canonului- Concluzii Trebuie s ă reiterăm ideea de fior tragic ce traversează ambele piese discutate - atât Popa, cât și Manole putând fi caracterizați de patima care îi ia în posesie, de hybris (o hipertrofiere a orgoliului, înțeles în sens daimonic , vina tragică). În cazul amândurora exist ă o formă a Destinului care pare să îi subjuge (Moșneagul știe de dianinte c ă trebuie să se sacrifice pentru Popă, „un ales”, în acest context, în timp ce Meșterul stă sub auspiciile sorții care nu îl lasă să înalț e biserica și o aduce pe Mira în mijlocul lor în locul oricr ă ei alte soții). Având în vedere însă raportarea la jertf, ă precum și construcția personajelor conflictul interior al eroilor, trebuie subliniat c ă ei sunt, mai degrabă, personaje dramatice decât tragice (Moșneagul - unidimensional și cu valențe de țap ispășitor, fiind mai degrabă tragic, decât Popa sau Manole). Ca personaje dramatice, finalul lor este chestionabil, nu mai stă sub semnul Nemesisului (pedeapsa pe care zeii o dau muritorilor care se rz ă vrtesc ă împotriva ordinii transcendentale impuse, încercând să -și surclaseze condiția mundan ă și să -și schimbe destinul înscris de Moire). Conflictul și profunzimea psihologic ă a personajelor permit libertatea absolută a dramaturgului, în sensul salvării sau damnării acestora. Astfel, pentru a explica opțiunea auctorială pentru finalul „Tulburării apelor” trebuie s ă revenim la paralelismul cu „Faust”. Atât în elanul de Sturmer, cât și în echilibrul neoclasic, opera capitală a lui Goethe propune, încă di n „Prologul în cer”, o viziune gnostică mai degrabă decât una creștină, asupra lui Dumnezeu și a Diavolului („parteneri”, demiurgi a două împărății diferite), astfel c ă mântuirea unui Faust maturizat și renăscut nu poate respecta ad literam canonul creștin , ci se constituie într-o nuanțare a acesteia, într -un final deschis. În aceeași direcție, redempțiunea, în cazul protagonistului blagian, capăt ă valențe metafizic -gnostice și simbolice, așa c, ă prin mutația în ordinea ființei provocată de jertfă, Popa nu este damnat, deși se leapăd ă de ortodoxie, ci este salvat prin conecatarea la Dumnezeul-Pmânt ă sau la Anima Mundi (nu la Nous - Intelect). Fiind „opera aperta”, piesa nu emite un model de salvare- nu știm dac ă Popa se va mai întoarce vreodat,ă ce se va întâmpla cu el sau cu Radu și Patrasia, ci se redeschide înspre potențialitățile vieții, înțelese în cheie dionysiac-vitalistă. În cazul lui Manole, finalul permite multiple interpretări. De exemplu, în direcția exegezei lui Dan C. Mihăilescu, mai sus -citată, în care, prin împlinirea menirii creatoare (așadar, prin zidirea Mirei, ca jertf ă de sine), meșterul se mântuiește (ca un Faust) - prin „eternul feminin”, adic ă prin întoarcerea în Dumnezeu (ca o „scândură”, o „unealt” ă , care și -a îndeplinit scopul mundan). Antitetic, ea poate fi citit ă în grila damnrii ă creștine (a celui care a râvnit ca, prin jertfa de sânge și prin hiperbolizarea orgoliului luciferic, să se ridice deasupra lui Dumnezeu în creație). Considerăm 21 Caietele Lucian Blaga / Lucian Blaga Yearbook – Volumul XXII (1-2) însă c ă salvarea Meșterului Manole nu ține de contextul mitico-religios, de acesat ă dat, ă cc ă i pendularea între pietate și răzvrătire în fața Divinitți ă i creionează o ambiguitate insurmontabil. ă Nu se poate răspunde clar la întrebarea ridicată de exegeți - „este fatalitate sau alegere?”, astfel că sinuciderea poate fi vz ă ut ă ca o încheiere a actului creator, sau ca o evaziune în neant, căci viața se desacralizeaz ă și își pierde scopul - adică o fie ca o opțiune estetică, fie ca una existențială. Esențial ni se pare însă c ă Meșterul devine, în final, sim ultan, judector, ă victim ă și clău, ă mutând întregul conflict al dramei în spațiul interioritți ă i sale abisale și substituindu -se Divinitți ă i. De asemenea, în opinia noastră, redempțiunea este una de ordin estetic - „Doamne, pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?”, cc ă i, deasupra dorului de viață și a dorului de absolut - ca o sinteză a celor două contrarii se ridică „dorul de a zmi ă sli frumusețe”, în cheia esteticului, ca principiu absolut. In nuce, panoramând câteva trăsătu ri pe care le considerăm simptomatice în creația dramaturgic ă a lui Lucian Blaga și raportându -ne la canonul literar românesc de până la el, dar și la modelele universale care îi modeleaz ă gândirea creatoare, am încercat să problematizăm noua poetic ă a red empțiunii, prin analiza celor dou ă piese mito -poetice- „Tulburarea apelor” și „Meșterul Manole”. Bibliografie: Blu, I ă on. Opera lui Lucian Blaga. Bucureşti: Albatros, 1997. Bâgiu, Lucian. Lucian Blaga şi teatrul. Eseu despre absolutul estetic. Iași: Tipo Moldova, 2014. Blaga, Lucian. Opera dramatică, volumul I. Sibiu: „Dacia Traian” ă S. A., 1942. Blaga, Lucian. Opera dramatică, volumul II. Sibiu: „Dacia Traian” ă S. A., 1942. Braga Corin,Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare. Bucureşti: Tracus Arte, 2013. Ciompec, Gh.. Motivul creaţiei în literatura română . Bucureşti: Minerva, 1979. Gană, George. Opera literară a lui Lucian Blaga. Bucureşti: Minerva, 1976. Liiceanu, Gabriel. Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii. București: Humanitas, 2005. Mihăilescu, Dan C.. Dramaturgia lui Lucian Blaga. București: Dacia, 1984. Print. Modola, Doina. Lucian Blaga și teatrul. Insurgentul. Memorii. Publicistică. Eseuri. București:Anima, 1999. Todoran, Eugen. Dramaturgia lui Lucian Blaga. În vol. ***, Lucian Blaga. Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de Emil Vasilescu, Bucureşti: Eminescu, 1981.

Journal

Lucian Blaga Yearbookde Gruyter

Published: Oct 1, 2021

Keywords: the canon of redemption; plays; Blaga’s biography; models; heroes

There are no references for this article.